aus: Katalog zur Ausstellung in der Galerie Freihausgasse Villach, 2015. Kuratorin Edith Eva Kapeller
Neben den vielen bekannten biografischen Ereignissen, die schon sehr früh zur Initialzündung für Koligs Beschäftigung mit dem Körper und seiner Interpretation durch die Technik wurden, gibt es zwei weniger bekannte:
Cornelius Kolig ist drei Jahre alt, als er 1945 an der Ruhr erkrankt. Es folgt wochenlanges Liegen im abgedunkelten Schlafzimmer. Wässriger Durchfall führt den jungen Körper zur völligen Erschöpfung, und im Ort sterben Kinder an derselben Krankheit. Und irgendwann geht das kleine Kind an der Hand der Großmutter über die Brücke zur Wiese und sieht die vielen Blumen, den gelben Bocksbart, die Wegwarte, die Margeriten. Alles blüht auf Augenhöhe des Kindes und darüber scheint in voller Pracht die Sonne. So wie diese Sonne, so wie dieses gleißend helle Licht, so wie diese Blumen müssen Rettung und Erlösung aussehen. Das Kind hat erstmals seit seiner Erkrankung festen Stuhlgang, der auf Blutspuren geprüft wird. Vom Kind selbst. Das für die meisten Menschen Schmutzige, das Ekelige, die Ausscheidungen werden nicht im infantilen Vokabular zum Pi-Pi oder zum Ka-Ka, sondern zum Objekt medizinischer Selbstbeobachtung als Weg zur Heilung. Die Dressur gegen den Dreck und den Schmutz sind nicht Teil des Erziehungsprogramms in der Familie Kolig.
Auf der Wiese, wo Bocksbart, Wegwarte, Margeriten und Sonne einen kleinen Buben nachhaltig beeindruckt haben, steht heute das Paradies von Cornelius Kolig.
Mariä Empfängnis (1979/2009) li., Auferstehung (1985) und Horch (1994) re. Foto © Ferdinand Neumüller
Einige Jahre später wird es ein weiteres Erlebnis geben, welches Einfluss auf das Schaffen von Cornelius Kolig haben sollte. Im Turnunterricht bekommen die Zehnjährigen ein Buch über die sportliche Erfolgsgeschichte der jungen Alpenrepublik: „Schispringer und ihre Schanzen“1 mit einem Beitrag von Josef „Sepp“ Bradl. Der Bub beginnt, voll der Begeisterung über das Buch, Schanzen zu bauen. Schanzen, um zu fliegen. Und über das Fliegen wird das Interesse an Flugdrachen geweckt, von denen er behauptet, sie seien nichts anderes als Körperprothesen. Und es folgt die Erkenntnis, dass der Mensch ständig Prothesen erfindet und baut, technische Mittel und Geräte, die uns helfen, das Leben zu bewältigen oder die Lust daran zu verstärken und zu verlängern. Prothesen auch als Artefakte, als Kunstwerke, die in unseren Alltag eingreifen.
Experiments in Art and Technology war ab den frühen 1960-er Jahren in den USA ein loser Verbund von Künstlerinnen, Künstlern und Ingenieuren, die sich zum Ziel setzten, Kunstwerke auf Basis neuer technologischer Erkenntnisse umzusetzen. Viele Experimente, die Cornelius Kolig im Laufe der Folgejahre mit selbst konstruierten Geräten, Maschinen und Prothesen durchführen wird, wären ein perfektes Beispiel für die Leistungsfähigkeit von Experiments in Art and Technology.
Sehr profane und bodenständige Ereignisse bilden also Ausgangspunkte eines Lebenswerks und spannen ein Begriffsdreieck von Körper – Technik – Kunst, in welchem sich das Leben und Schaffen von Cornelius Kolig bis heute bewegt. Die Beschäftigung mit dem Körper und allen Prozessen zwischen Entstehung (Zeugung und Geburt) und Vergehen (Tod und Verwesung) sowie technische Hilfsmittel, derer wir uns bedienen, sind Gegenstand der Erforschung. Es wäre zu kurz gegriffen, Cornelius Kolig auf einzelne dieser Prozesse zu reduzieren – sein Werk behauptet das Gesamthafte, das Ganze.
Während im Wien der frühen 1960-er Jahre die Aktionisten bereits von „schrankenloser Enthemmung und Befreiung“ sprechen, ist die Arbeit von Cornelius Kolig an und mit dem Körper weder Protest noch Mission. Es geht um Erkenntnisgewinn, um Entwicklung eigener Sichtweisen und nicht um Überzeugung oder um scheinbar altruistische Motive. Im Gegensatz dazu beschreibt Hermann Nitsch im Manifest zur blutorgel, einer Aktion, die der Künstler 1962 gemeinsam mit Adolf Frohner und Otto Mühl veranstaltet, seine Absicht wie folgt: „Ich nehme durch meine kunstproduktion (form der lebensandacht) das scheinbar negative, perverse, obszöne, die brunst und die daraus resultierende opfer-hysterie auf mich, damit IHR EUCH den befleckenden schamlosen abstieg ins extrem erspart.“2 Christus-gleich nimmt also der Aktionist das Kreuz auf sich, um uns diesen schwierigen Weg, den Abstieg ins Extrem zu ersparen, um uns von dieser Aufgabe zu entbinden.
Kaiserschnitt (1964), Baubo (1966). Foto © Ferdinand Neumüller
Bei Kolig ist die Reise in Extreme, die Beschäftigung mit Exkrementen, Ausscheidungen oder Blut erstens kein ABSTIEG, sondern eine Entdeckungsreise, eine Übung im Annehmen von Alltäglichem oder Banalem, die in unserer Gesellschaft tabuisiert wurden. Und zweitens unternimmt Kolig diese Reise nicht, um UNS einen Weg zu weisen, sondern um SEINE eigene Erfahrung zu vertiefen. Kolig exerziert und praktiziert, was ihm selbstverständlich ist und verstärkt dies. Er reinigt und isoliert sein Werk von Überflüssigem und bringt es sich selbst so stärker zum Bewusstsein. Die gesellschaftliche Wirkung besteht in einem Angebot, dessen man sich bedienen kann, jedoch nicht im Anspruch, Konsequenzen für die Gesellschaft herbeizuführen.
Peter Gorsen bezeichnet folglich bereits die frühen Werke von Cornelius Kolig als Vorläufer der abject art, einer Kunstrichtung, die eine Vergegenwärtigung des Ekelhaften oder Abstoßenden zum Gegenstand hat.3 Der Begriff abjection wurde erstmals zu Beginn der 1980-er Jahre von der bulgarischen Analytikerin und Philosophin Julia Kristeva geprägt.4 Um in unserer Gesellschaft anerkannt zu sein, müssen bestimmte Elemente, wie Körperflüssigkeiten, Urin, Exkremente oder Blut, die eine Gesellschaft als unrein empfindet, abgestoßen werden. Schon in der frühen Jugend sind es auch die einschlägigen Schriften von Sigmund Freud und C. G. Jung, die Kolig mit Begeisterung liest. In diesem Sinne ist das in den achtziger Jahren geschaffene Paradies für ihn „ein Verstärker der sinnlichen Elemente der Welt, des Lebens und jener Verhaltensbilder, die wir im Laufe unserer Entwicklungsgeschichte in die Verliese des Unbewussten gesperrt haben. Durch die Gitter der Kunst füttern wir sie wie wilde Tiere und vergewissern wir uns ihrer Vitalität und ihrer schrecklichen Schönheit.“5
In der überschaubaren Wiener Kunstszene der frühen 1960-er Jahre ist ein Ausweichen schwer möglich, das einander Begegnen unausweichlich. Auch die Protagonisten des Wiener Aktionismus lernt Kolig während seines Studienaufenthalts in Wien kennen, obwohl sie einige Jahre älter sind. Mit Hermann Nitsch unternimmt er Streifzüge durch die Akademie, während die Selbstdarstellung und Egomanie von Otto Mühl schon früh ein Unbehagen beim jungen Kolig auslösten. Die wenigen Möglichkeiten, zeitgenössische Kunst zu sehen oder gar auszustellen, beschränkten sich auf drei bis vier Orte. Nach der bereits 1954 gegründeten Galerie St. Stephan waren dies insbesondere die 1960 eröffnete Galerie im Griechenbeisl und ab 1962 das Museum des 20. Jahrhunderts.
Bereits 1963 stellt Cornelius Kolig noch als Student der Akademie erstmals in der Galerie St. Stephan aus. Gezeigt werden Röntgenplastiken, mit welchen er die scheinbare Widersprüchlichkeit von schöner Außen- und dunkler Innenwirkung von Körpern thematisiert, wenngleich es noch nicht der menschliche Körper ist, an dem diese Erfahrung erprobt wird. „Apollinisch und dionysisch zugleich“, nennt Otto Mauer die Plastiken, die – dem Menschen gleich – entgegengesetzte Aspekte zeigen: den Menschen „der nach außen und innen zugleich leben muß, wenn er seinem Weltbezug und seiner Seelentiefe zugleich gerecht werden will.“6 Hinter der scheinbar makellosen und glatten Oberfläche verbergen sich Nägel, Einschüsse, Ausnehmungen, Verletzungen am Material, die erst mit Hilfe der technischen Möglichkeit des Röntgens sichtbar gemacht werden. Für Otto Mauer fanden die Röntgenplastiken die ideale Einbettung in das Programm der Galerie St. Stephan, welches weitgehend der Abstraktion gewidmet war. Ohne den menschlichen Körper mit seinen inneren Verletzungen oder gar Ausbrüchen in direkter Konfrontation zu zeigen, konnte der Kirchenmann wortreich über Körperlichkeit ins Schwärmen kommen.
Röntgenplastiken (1962). Foto © Ferdinand Neumüller
Bei den aus den Eigenschaften der neuen Kunststoffe entwickelten Formen, die seit Mitte der 1960-er Jahre im Werk von Cornelius Kolig erscheinen, ist der Gedanke der Gegenständlichkeit des Dargestellten spürbarer als der der Abstraktion. Gegenstand der Erforschung ist weiterhin der menschliche Körper und seine Abbildung in der Materie. Kolig nennt die Plastikorgane dieser Zeit in Umkehrung der Wortwahl „Organplastiken“. Für Kaiserschnitt werden Hartschaumkomponenten in Leinenpölster gefüllt. Zum richtigen Zeitpunkt aufgeschnitten, quillt der Schaumstoff hervor und bildet eine der weiblichen Scham ähnelnde Form, die dann in noch warmem Zustand mit einer Epoxidharzglasur übergossen wird. Um Organisches zu konservieren, werden Exkremente in Blei umgegossen und mit den dazugehörigen Klopapieren in Vitrinen archiviert. „Wenn damals jemand wohlwollend über meine Arbeiten mit Stoffwechselprodukten schreiben wollte, sprach er von den Experimenten, um dadurch das Werk zu exkulpieren.“7
Die Diskrepanz zwischen der künstlerischen Absicht, nämlich der Erforschung des Körpers mit all seinen Tiefen, und der anmutenden Ästhetik des fertigen Werks führt bis heute zu Missverständnissen. Je näher die Arbeit am Naturalismus, an der Realität ist, desto problematischer wird es für den Rezipienten. Die von Kolig verwendeten organischen Materialien verrotten oder sind nicht konservierbar. Oft wird daher das vermeintlich Schmutzige mit Gegensätzlichem, dem Bleibenden, dem Wertvollen und Schönen kombiniert, um die Wirkung zu steigern: Kot und Gold, Tampons und Rosen. Nicht die Wirkung von Kot, Urin oder Blut soll minimiert, sondern eine andere Wahrnehmung erreicht werden.
Als Cornelius Kolig 1968 zum zweiten Mal in der mittlerweile umbenannten Galerie nächst St. Stephan seine Tast- und Temperaturobjekte ausstellt, ist die monothematische Ausrichtung der Wiener Galerie auf die abstrakte und informelle Kunst samt ihren Spielarten bereits deutlich gestört. Zu vielfältig ist die Entwicklung der neuen Kunstrichtungen, und der menschliche Körper selbst hat in den späten 1960-er Jahren Einzug in die Kunst gefunden. Otto Mauer steht der Körperkunst mit Skepsis, vielleicht auch Hilflosigkeit gegenüber. Immerhin offenbart der Umgang der im Kunstleben mittlerweile präsenten Aktionisten mit dem Körper ein „religiös-antireligiöses Verlangen“8 und zeichnet sich im Gegensatz zu den Happenings durch „Radikalität und fehlende Friedfertigkeit“9 aus.
Für Cornelius Kolig lässt sich sowohl von den künstlerischen Absichten als auch von der Wahl der Mittel keine unmittelbare Nähe zum Aktionismus herleiten, die Beschäftigung mit dem menschlichen Körper ist jedoch beiden zu eigen. Der Wunsch von Otto Mauer aus dem Jahr 1968, „nichts zu Erotisches“10 in die zweite Ausstellung zu nehmen, ist in diesem Zusammenhang erklärbar, aber leider die Ursache für eine bis heute andauernde Fehlinterpretation der Skulpturen aus Plexiglas. Plexiglas als zeitgemäßes Material der 1960-er Jahre wird von Mauer auf seine technische Leistungsfähigkeit reduziert: „Nicht umsonst wird hier mit Kunststoffen gearbeitet, und das drückt sich vielleicht in den romantischen Objekten nicht sehr aus, da ist es einfach die Modifikation von Dingen, die man vielleicht auch mit anderen technischen Mitteln und Materialien herstellen könnte, aber hier kommt die Sache sozusagen zu ihrem Gesicht, diese selbstgeschaffene Welt des Menschen. […] Es ist eine Traumwelt, aber die Technik ist keine Traumwelt, sondern ist der reale Zugriff der Todesbezwingung oder der Todeshinauszögerung, der Todesverschiebung.“11 Im Gegensatz zu der von Mauer attestierten technischen Utopie und formalen Ästhetik hat das Arbeiten mit den neuen Materialien auch hier einen handfesten körperlichen Ursprung. Cornelius Kolig selbst bezeichnet die in der Villacher Ausstellung gezeigte Skulptur des Priapos als „wahrscheinlich eines meiner erotischsten Objekte.“12 Die Skulpturen aus Plexiglas sind Ergebnisse einer körperanalogen Verschmelzung von Materialeigenschaften und Leibgefühlen. Mit Gewalt, mit Pressluft wird eine auf 180 °C erhitzte und dadurch auf molekularer Ebene erregt und instabil gewordene, biegeweiche Plexiglasplatte aufgeblasen. Abhängig von der Form des widerständigen Metallrahmens entstehen Plastiken, deren Form von Kolig als Brüste, Gesäß oder Eichel bezeichnet werden. Entstanden zu einer Zeit, als der Mensch gerade die ersten Schritte im Weltraum setzte, sind die Skulpturen aus Plexiglas oft der Op Art zugeschlagen worden, als Ausdruck technisch rationaler oder kosmischer Utopien. Sie sind aber auch Arbeiten, die – bei unsachgemäßer Herstellung – etwa durch die Gewalt des Überdrucks die Verletzbarkeit des Körpers vor Augen führen.
Priapos (1968), Foto © Ferdinand Neumüller
Ab 1963 gewinnt die Architektur als eigene Kunstgattung im österreichischen Ausstellungswesen einen festen Platz. Im Mai dieses Jahres eröffnet wieder in der Wiener Galerie St. Stephan – unmittelbar anschließend an die Präsentation der Röntgenplastiken(!) – die Ausstellung von Hans Hollein und Walter Pichler mit dem schlichten Titel „Architektur“. Sie sollte der Beginn eines Prozesses werden, in dem die bedarfsbefriedigende Baukultur der Nachkriegszeit einem künstlerischen Anspruch weicht, der gleichzeitig die visionären Utopien zukünftiger Megastädte mit dem Anspruch auf menschliche Dimensionen vereint, mit einem Bedürfnis nach Lust und Freude. Wieder sind neue, für industrielle Zwecke entwickelte Materialien Ausganspunkt für diese Entwicklung. Mit pneumatischen PVC-Hüllen und mit Luft gefüllten Kugeln lassen sich Lebensräume schaffen, die auch in den zukünftigen Millionenstädten Leichtigkeit verheißen können. Beinahe zeitgleich entstehen unter anderem in Wien Architektur-Kollektive, die dem zum Aufbruch ins neue Leben bereiten Publikum sowohl aufblasbare Großstädte als auch ganz individuelle Wohnsituationen, wie Möbel, Billardtische oder Betten zum Aufblasen vorstellen. „Die technischen Errungenschaften unseres Zeitalters sind unserer geistigen und körperlichen Entwicklung soweit vorausgeeilt, daß sich die Alternative – die physisch-psychischen Fähigkeiten weiterzuentwickeln – geradezu aufdrängt. PHY-PSY ist eine Art Raumfahrtprogramm, mit dem Ziel der Eroberung des Inner-Space, des Raumes im Menschen selbst.“13 Die 1967 gegründete Architektengruppe Haus-Rucker-Co erfindet mit Pneumakosm eine pneumatische Wohnzelle mit 12 m Durchmesser, aber auch den Mind-Expander, einen mit rosa Punkten und Linien beklebten Helm-ähnlichen PVC-Ballon, der beim Benutzer des Helms ständig wechselnde Raumeindrücke hinterlässt. Ähnliches schaffen 1968 Coop Himmelblau, nämlich eine monumentale Wohneinheit mit der Bezeichnung Wolke Himmelblau sowie die utopische Behausung Villa Rosa.
Über Semperit, wo Kolig 1968 seine Aeroplastiken fertigt, mit Helium gefüllte pneumatische PVC-Anzüge, die sowohl als Sitzmöbel taugen als auch dem Gehenden ein Gefühl der Leichtigkeit vermitteln, lernen die Baukünstler von Coop Himmelblau Cornelius Kolig kennen und laden ihn ein, die Betten für das von ihnen geplante neue Heim zu entwerfen (die Haus-Rucker hatten von Kolig die fluoreszierenden Plexiglaskugeln bezogen). Es entstehen die Kommunizierenden Ehebetten. Letztlich scheitern die Utopien nicht nur am PVC-Material, welches weder UV-beständig noch luftdicht war, sondern wohl auch an den eingeschränkten Möglichkeiten der Architektur als eine Gesellschaft verändernde Kraft.
Die Jahre zwischen 1964 und 1968 jedenfalls bezeichnet Cornelius Kolig als den Zeitraum, in dem ihm alles das eingefallen ist, was heute seine Fortsetzung findet. Auch die Auseinandersetzung mit Architektur rührt aus dieser Zeit und führt schließlich 1979 zur Schaffung seines Lebenswerks: der Erbauung des Paradieses. „Ein Gefühl der Geborgenheit durch Räume zu erzeugen“, so beschreibt Cornelius Kolig sein Verständnis von Architektur, das noch immer als Fortsetzung der frühen kindlichen Triebe und Antriebe verstanden wird. „Mich beschäftigt immer noch die Suche nach dem idealen Raum. Und sei es nur einer für meine vielen Katzen. Ein ganz schwieriges Unterfangen. Wird die Behausung von ihnen angenommen, weiß ich, das ist gute Architektur. Eine andere Sehnsucht: Das Bild von einem kleinen Holzhaus. Vor dem Häusl in der Herbstsonne in blühenden Dahlien auf einer Bank zu sitzen. Richtung Süden zu schauen. Es geht nicht so sehr um die formale Gestaltung, sondern darum, mich wohl zu fühlen, den wunschlosen Idealzustand zu erreichen.“14
Wenig verwunderlich ist daher, dass Architektur für Kolig nicht notwendigerweise von den Stars des Faches stammt, sondern namenlos entsteht. Eine Hütte aus Holz oder Wellblech, eine Garage ohne repräsentativen Anspruch oder Postulat auf Beständigkeit. Wer jedoch nur die Einfachheit hinter solch einer Definition sucht, der irrt. Das Paradies ist nicht der Sehnsuchtsort, dessen Zustand wir uns auch im Leben erhoffen und für immer wünschen, weil alles seine Ordnung hat, als Zustand ewiger Schönheit und ewigen Glücks. Das Paradies ist nicht der Ort, in dem das Böse keinen Platz hat und aus dem es keine Vertreibung mehr gibt. Dieser paradiesische Zustand der ewigen Schönheit und des ewigen Glücks wäre auch eine große Belastung. Immerhin gibt es den Begriff der Schönheit nur, weil es auch dessen Gegenteil gibt. Und das Gegenteil sind zum Beispiel Krankheit und Tod. Und es gibt auch die Hölle auf Erden.
Wie vieles bei Cornelius Kolig, beruht auch die Idee vom Paradies auf dem Vereinen von Gegensätzlichem. Das Banale wird mit dem Sakralen kombiniert. Das Hässliche oder das Nicht-Schöne mit dem Schönen. ‚Schmutzige Themen’ werden kontrastiert mit ‚sauberen Wörtern’: ATA, OMO, IMI, TOT. Das Ausloten von Grenzziehungen zwischen schön und hässlich, zwischen sauber und schmutzig geschieht auf allen Sinnesebenen. Der Versuch, eine Orgelpfeife oder das Laokoonische Sousaphon – eine Art Tuba, die den Körper schlangengleich umschlingt – über Darmwinde zum Klingen zu bringen, müssen scheitern und werden folgerichtig in die Kategorie des Nie Gehörten eingereiht. Hör auf deinen Darm kontrastiert die reinigende Wirkung von Ausscheidungen mit der schmutzigen Anmutung derselben. „Man weiß nicht genau, was das wirklich Schöne ist. Im Paradies tritt es den Besuchern meistens in Form von intensiv duftenden Blüten oder Blumen entgegen. Wenn ich in Arbeiten Blüten verwende, meine ich damit die Sexualorgane der Pflanzen. Vielleicht sollte man den Begriff Schönheit durch Wahrhaftigkeit ersetzen.“15
Lakonisches Susaphon (2001). Foto © Ferdinand Neumüller
Im Gegensatz zum christlichen Garten, in welchem der Apfel die verbotene Himmelsfrucht symbolisiert, wird das Paradies von Cornelius Kolig rund um einen Apfelbaum gebaut. Nach Fertigstellung der ersten Gebäude werden die Innenhöfe mit Blumen bepflanzt, die Anregung für unterschiedlichste Objekte wie Löwenzahnbilder, Blütenblätter oder Schmetterlingsflügel sind. Ursprünglich als Lagerort konzipiert, sollte das Projekt den slowenischen Namen für Speicher, HRAM, erhalten. Dass HRAM in slowenischer Sprache auch die Bezeichnung für Tempel ist, mag ein Zufall sein. Jedenfalls ist das Paradies mehr als ein Ort, an dem angesammelt und angehäuft wird.
Der Name Paradies ist übrigens erst später entstanden, als klar wurde, dass sich dieser Ort stark vom üblichen Kunstbetrieb abhebt, gänzlich anders funktioniert und organisiert ist. Alle Phasen des Kunstbetriebes sind an dem einen ‚idealen Ort’ vereint: die Produktion in Ateliers, die Archivierung und die Vermittlung. Auf Grund der Tatsache, dass Kolig nicht für den Kunstmarkt produziert, sondern die Objekte zur Vervollkommnung des Paradieses geschaffen werden, gilt es, die Objekte und gleichermaßen die Ideen der noch nicht umgesetzten Arbeiten zu ordnen. Ein Werk, welches zu Lebzeiten nicht mehr umsetzbar ist. Cornelius Kolig hat dafür Vorsorge getroffen und die Umsetzung auch zukünftigen Generationen übertragen: „Ich erlaube den Inhaberinnen der Urheberrechte nach meinem Tod und deren Rechtsnachfolgern die […] dokumentierten Projekte für das PARADIES von dafür besonders geeigneten Personen ausführen zu lassen.“16 Für die wiederholte Ausführung bereits bestehender Arbeiten gibt es die „Gebrauchsanleitung“17 zum Paradies. Die Ausführung der zahlreichen Ideen, die er nicht mehr umsetzen wird, überlässt der Künstler seinem imaginären Doppelgänger als Kunstarbeiter. Dafür hat er sein Vermächtnis „An den Klon“18 verfasst. Lassen Sie sich noch heute klonen. Morgen schon könnte es zu spät sein – ist die konsequente Aufforderung, die Lebenszeit bewusst in seiner Fülle zu nutzen.
Auch wenn durch dieses Vermächtnis bereits Vorsorge für den Weiterbestand getroffen wurde, gibt es Projekte, die Cornelius Kolig selbst noch umsetzen will. Die Weiterentwicklung des Lebenswerks ist nun die Schaffung einer Essenz von alldem, was bereits bisher verdichtet vorliegt. Das, was Kolig ein ‚normales Leben’ in seiner ganzen Fülle bezeichnet. Ein Pantheon als Idealzustand, das allen Göttern gleichermaßen gewidmet ist. Ein Rundbau, in dessen Nischen allen unseren Göttern zu gleichen Teilen gehuldigt wird. Und es sind die Götter, die unser alltägliches Leben bestimmen und begleiten: Sexualität, Liebe, Empathie für Tiere und Pflanzen, Stoffwechsel, Essen, Trinken, Atmen, Abkoten, Urinieren, Krankheit, Gewalt und Tod.
Mag. Christian Kircher, Geschäftsführer der österreichischen Bundestheater-Holding
1 Andreas Hans Peyerl: Schispringer und ihre Schanzen. Mit einem Geleitwort von Sepp Bradl, Salzburg: Technischer Verlag 1949
2 Hermann Nitsch: Die Blutorgel, zit. in Peter Weibel und Valie Export: Wien Bildkompendium Wiener Aktionismus und Film, Frankfurt: kohlkunstverlag 1970
3 Peter Gorsen in einem Gespräch mit Cornelius Kolig (nicht veröffentlicht)
4 Julia Kristeva: Powers of horror. An essay on abjection, New York: Columbia University Press 1982
5 Cornelius Kolig: An den Klon, Band 1, Klagenfurt: Ritter Verlag 2004, Vorwort
6 Otto Mauer: Plastik im Röntgen, zit.in: C. Kolig 1968-72 (Phase III), Wien: Edition Tusch 1973, S.5, (= Schriften des Museums des 20. Jahrhunderts)
7 Interview des Autors mit Cornelius Kolig 02.08.2015
8 Robert Fleck: Avantgarde in Wien. Die Geschichte der Galerie nächst St. Stephan Wien 1954-1982, Wien: Löcker Verlag 1982, S.226
9 Peter Gorsen im Interview, in: Der Standard, Album, 22./23.08.2009
10 Interview am 02.08.2015 (wie Anm. 7)
11 Otto Mauer: Eröffnungsrede zur Ausstellung 1968, zit.in: C. Kolig 1968-72 (Phase III), S.7 (wie Anm. 6)
12 Interview am 02.08.2015 (wie Anm. 7)
13 Dieter Bogner (Hg.): Haus-Rucker-Co, Denkräume-Stadträume, Klagenfurt: Ritter Verlag, 1992, S.9
14 Interview am 02.08.2015 (wie Anm. 7)
15 Ebd.
16 Cornelius Kolig: An den Klon, (wie Anm. 5), Vorwort
17 Cornelius Kolig: Das Paradies. Die Bedienungsanleitung, Klagenfurt: Ritter Verlag 2013
18 Cornelius Kolig: An den Klon, (wie Anm. 5), Vorwort