Arno Ritter, Cornelius Kolig: Das Paradies (1998)

Cornelius Kolig im Lilienfeld vor der roten Grube. Foto © Arno Ritter

Die Vertreibung aus dem Paradies, jene mythische Erzählung, steht am Anfang des abendländischen Menschheitsmodells. Mit der Überschreitung eines gottgesetzten und dem Menschen unerklärten Verbots entließ sich der Mensch aus dem statischen Zustand des vollen Glücks in den endlosen Wirbel der Geschichte. Die mühelose Geborgenheit im Garten Eden wurde von Adam und Eva durch den selbst gewählten Gesetzesbruch aufgegeben. Es war der Griff zum Apfel, der die nachfolgenden Generationen in die Erkenntnis und in das vage Oppositionspaar von Gut und Böse stieß, gleichzeitig aber den Menschen in seiner unverschuldeten Erbschuld auch der Mühsal und lebensnotwendigen Arbeit überantwortete. In der christlichen Mythologie wurde erst durch den Tod Jesu das Fenster auf ein von den weltlichen Qualen und Prüfungen erlösendes Jenseits geöffnet und eine Vorstellung geweckt, die am Ende der je eigenen Zeit paradiesische Zustände für den ewig aufgehobenen Menschen erwarten ließ. In diesem linearen Geschichtsmodell wurde das Paradies als unanschaulicher Ort jenseits der Welt ausgemalt, der nur aufgrund eines rechten Lebens und nach der Grenzerfahrung des eigenen Todes erlebbar sein sollte.

Die rote Grube. Foto © Arno Ritter

Diesem transzendentalen Ortsbild steht die etymologisch ältere und profane Bedeutung des Begriffs gegenüber. Das Wort pairi-daeza bezeichnete die Prachtgärten der persischen Fürsten, die als gezähmte Natur nur gewissen Eliten vorbehalten waren. Diese eingezäunten Bereiche dienten als Ruhe- und Rückzugsorte vor der wüsten Um-Welt, doch war der Aufenthalt in ihnen an soziale und gesellschaftliche Bedingungen gebunden. Nur die von Gott bestimmten und in seinem Namen lebenden Menschen durften jene außergewöhnlichen Naturräume benutzen.

In der christlichen Sakralarchitektur wird der Begriff des Paradieses in transformierter Weise für die atriumartige Vorhalle verwendet die als Raum des Überganges von der Alltagswelt in die heiligen Halle des Gottesdienstes verstanden wurde und dem Büßer als Ort der Reinigung wie dem Verfolgten als Asyl vor der weltlichen Gerichtsbarkeit diente.

Apfelbaum, Lager, im Hintergrund „Sixtina“ und „Lebenswerk“ Foto © Arno Ritter

All diesen Vorstellungen, im profanen wie im metaphysischen Verständnis, ist eine gewisse Hermetik der Örtlichkeit eigen. Die Bezeichnung Paradies konnotiert immer mit einer Abgeschlossenheit, mit einer außerhalb des gewohnten gesellschaftlichen Kontextes angesiedelten Bedeutung. Der Zugang zu diesem Un-Ort ist reglementiert und nur auf Basis bestimmter Rituale möglich.

„Urinkugel“ Foto © Arno Ritter

Mit dem Zerbrechen der religiösen Welterklärungen im Laufe de 19. Jahrhunderts gewinnt das Paradies irdische Konturen. Nachdem die jenseitigen Erlösungsvorstellungen an Glaubwürdigkeit eingebüßt hatten, wurde das Telos der paradiesischen Erwartung ins Diesseits verlegt. Erfüllt werden sollten die Sehnsüchte hier und jetzt, auch wenn ihnen erst durch Revolutionen und/oder Arbeit die Möglichkeit zum Einlösen geschaffen werden mußte. In diesem Sinne säkularisierten der Marxismus bzw. der Sozialismus die christliche Heilserwartung und zogen mit ihrer Utopie in die zu machende Geschichte.

„Verweilen statt Verreisen“ Foto © Arno Ritter

Solipsistische Radikalität

Mit dieser Weite des Begriffs, der Möglichkeit, diese Konzeptionen als Projektionsfläche für das eigene Denken zu verwenden und der architektonischen Typologie der in der Welt gebauten Paradiese geht Cornelius Kolig in seiner Anlage in Vorderberg im Kärntner Gailtal um. Indem er alte Vorstellungen neu besetzt, gewisse Begriffe für seine Konzeption umcodiert bzw. ironisiert, schafft er sich ein Reich an Zeichen und Bezügen, das ganz in dieser Welt und modernen Zeit verankert ist.

Blick auf Lager (Hintergrund, links) und Innenhof des Paradieses. Foto © Arno Ritter

Er will nicht hinter die moderne, entzauberte Welt zurückgehen, flieht nicht vor ihrer Komplexität, sondern betrachtet sie als betroffener Skeptiker. Darin erweist er sich als Realist, da er sein künstlerisches Denken immer auf die Alltagsrealität, auf die ihn umgebende Welt richtet, um in anderer, ganz persönlicher Weise davon zu sprechen. Mit offenem Blick sammelt er die Welt der kleinen Dinge und gewöhnlichen Gefühle, die einem vertraut bzw. selbstverständlich erscheinen. Doch diese Vertrautheit mit den alltäglichen Dingen und mit ihren Bezeichnungen wird gestört. Er nimmt den Rezipienten mit seinen in der Sprache liegenden Erwartungen an die Hand, um ihm in der hermetischen Welt des Paradieses das sprichwörtliche Hackel ins Kreuz zu hauen.

Von einem beobachtenden und außenseiterischen Standpunkt aus baut Kolig einen individuellen geistigen Raum auf, der als Ort der spielerischen Ordnung von Zeichen und Gegenentwurf zur realen Ordnung der Dinge funktioniert. In dieser Eigenwelt gefangen verliert er aber nie einen selbstironischen Ton, gibt sich nicht einer übergeordneten oder eindeutigen Ordnung hin. Es ist der Versuch, sich gegen die große Unordnung bzw. die überkommenen Vorstellungen und Erklärungen zu stemmen, um dagegen mit gelebter Intensität und obsessiver Kraft eine eigene Sprache zu finden; letztendlich sein Ganzes zu geben. Die Konsequenz dieser egozentrischen Existenzäußerung, dieser manischen Energetik, ist die Verwandlung der Welt in ein Mikroparadies, das keinen äußeren Korrekturen zugänglich ist.

Der „Rauschgarten“ in Bau. Foto © Arno Ritter

Die innere Logik dieser künstlerischen Obsession ist total, weil in sich geschlossen, aber für den/die Andere(n) frei zugänglich. Darin unterscheidet sich dieser Hang zum Gesamtkunstwerk auch von jenen Totalitarismen und Ideologien unterschiedlichster Prägungen, die aus dem Verlangen entstehen, Utopien, Visionen und abgeschlossene Systeme in der Lebensrealität aller Menschen verbindlich werden zu lassen, was Terror und Ausschließungen nach sich zieht. Dagegen entspricht es Koligs künstlerischem Anspruch, das gestaltete Werk als Ganzes auszugeben, ohne direkte gesellschaftliche Reaktionen zu erwarten und zu wissen, daß das umgebende Leben davon ganz unberührt bleiben kann.

„Männerpissoir“ (1990). Foto © Arno Ritter

lhm geht es um eine ganz solipsistische Radikalisierung der Beziehung zwischen eigener Vorstellung und gesellschaftlicher Realität und nicht um die Aufhebung dieser Grenze. Die Mikrowelt eines abweichenden Bewußtseins erklärt nicht die Welt wie sie wirklich ist, sondern stellt eine mögliche Weise der Weiterklärung zur Verfügung, ohne den Anspruch auf Wahrheit zu erheben. Denn von der Ideologie der großen, alles bestimmenden Wahrheit hat sich Kolig verabschiedet, um sich dem Spiel mit den kleinen, persönlich empfundenen Unstimmigkeiten und anderen Erklärungsversuchen zu widmen.

In der Besetzung alter Begrifflichkeiten mit neuen Metaphern spielt Cornelius Kolig auf der Klaviatur der Mehrdeutigkeiten von Zeichen sein ironisches Spiel. Im Erzeugen neuer Spielregeln, im Umordnen bestehender Beziehungen versucht er, sich von gegebenen Bedingungen und Prägungen frei zu machen, indem er alle Regeln in der Schwebe hält. So folgt er zwar der Logik sakraler und/oder alltäglicher Vorstellungen, versucht aber, die alten Strukturen mit neuen Bildern zu versehen, um damit die metaphorischen Bedingungen der Weltverhältnisse zu hinterfragen. Denn jeder Zugang zur Welt findet diese nicht, sondern funktioniert über ein pragmatisch und zufällig entstandenes Gerüst an Metaphern und Paradigmen, das jederzeit geändert werden kann.

„Verweilen statt Verreisen“. Foto © Arno Ritter

Schöpfungsmythos Kunst

So greift Kolig in einer benutzbaren Installation die Metapher von der Erschaffung der Welt auf. Während in den verschiedenen mythischen Erzählungen damit ein kreativer Akt eines oder mehrerer Götter verstanden ist, wird in der Psychoanalyse dieses Sprachbild in die kleine Welt des Kindes transformiert, indem auf symbolischer Ebene die Abkotung des Babys damit bezeichnet wird. Dieser Akt der Entäußerung von durch den Körper gegangenen Stoffen wird dort als Geschenk des Kindes an die Welt bzw. die Mutter, als seine erste kreative Tat interpretiert. Dieses Sprachbild nimmt Kolig auf und setzt es innerhalb seines Kunstverständnisses in einem Abkotungsgerät um. Nachdem er von einem produzierten Kothaufen eine Negativform her gestellt und von dieser einen Abguß angefertigt hat, schafft er eine durch goldenen Farbanstrich auratisierte symbolische Form. Es ist zwar ein Haufen Scheiße, der mit dem benutzten Klopapier und dem Namen des Kotlings in einem Glaskasten archiviert wird, gleichzeitig aber doch wieder nicht.

In der Verklärung des Gewöhnlichen, in der Übersetzung eines Gegenstandes in einen anderen Kontext verliert sich die eigentliche Bedeutung des Dings im formulierten Unterschied, da der Realität eine ästhetische Struktur gegenübergestellt wird. Zu erfahren, daß es ein Kunstwerk sein will und ist, bedeutet, daß es Eigenschaften besitzt, auf die zu achten ist und die seinem nicht transfigurierten Gegenstück fehlen. Diese eingelegte Differenz erschließt sich nur in einer ästhetischen Reaktion, die nicht als intuitive Sinneswahrnehmung zu verstehen ist, sondern sich als durch Sprache erzeugtes interpretatives Verhalten erweist. Das Wissen um den Unterschied zwischen einem Kunstwerk und dem realen Ding verändert auch die aktive Wahrnehmung und die folgende Reaktion.

Das „Paradies“ von Cornelius Kolig. Aufnahme 1990-er Jahre. © NN

Mit der von Kolig vorgenommenen Umcodierung negativ belegter Materie des Körpers, der Aufnahme natürlicher bzw. organischer Materialien in den Kunstkontext, nimmt er den künstlerischen Schöpfungsakt wortwörtlich. Wenn es dem künstlerischen Prinzip entspricht, daß aus minderwertigen Materialien wie Leinwand, Farbe oder Stein nur durch den Geist und die Hand eines Ausgezeichneten, die große Welt der Kunst entstehen kann, warum soll dann dieses Prinzip nicht auch bei der Verwendung von dem angeblich minderwertigsten Material Scheiße funktionieren?

Kolig folgt damit der Struktur des innerhalb der Kunst schwebenden Denkens und strapaziert dieses. Mit der Subversion der gängigen Sprache untergräbt er auch gleichzeitig das damit operierende Denken. Nicht Sakralisierung oder Erhöhung der Dinge lautet sein künstlerisches Credo, sondern im Verstärken bzw. Übertreiben gegebener Strukturen durch neu gesetzte Spielregeln erzeugt er eine scheinbar absurde Welt der realen Dingverhältnisse. Die Übertreibung ist sein Mittel der Entlarvung und ist mit dem Wortwörtlichnehmen der Sprache verschwistert.

Die „Sixtina“. Foto © Arno Ritter

Ethnologe der Ironie

Die angesprochene Ironie bedarf im Zusammenhang mit Cornelius Kolog einer Klärung, denn seine Strenge in der Arbeit und seine Konsequenz in der Behandlung von Themen entbehren auf den ersten Blick einer ironischen Note. Seine Ironie ist nicht von der oberflächlichen, der vordergründig witzigen Art, die sich nur zu schnell zu einem Prinzip verhärtet, sondern von einer gewissen Tragik durchdrungen. Sie ist durch die Dinge, durch die Trivialität der Welt gegangen, nicht um in zynisches Gelächter auszubrechen, sondern mit der Distanz eines Involvierten subtil und vorsichtig zu flüstern, mitzuleben und nicht nachzuschreiben. Darin erweist sich Kolig als Phänomenologe, der sich aus Prinzip jede eindeutig kritische Haltung verbietet.

Sein Blick ist nicht der des Ethnologen, der als Fremder eine Übersicht über die Fremde zu bekommen versucht und immer in der eigenen Geographie verstrickt bleibt. Vielmehr ist es die eigene Berührtheit, die Betroffenheit an den kleinen nahen Dingen und Ereignissen, die ihn faszinieren Die Geschichte und die Geschichten der Dinge, mit denen er sich beschäftigt, sind auch mit seiner eigenen Geschichte verwoben. Insofern kann sein künstlerisches Verhalten auch als Befreiungsversuch, als ein notwendiges Freispielen aus der eigenen Verstricktheit mit den Dingen und der Welt angesehen werden. Aus dieser Ambivalenz von Distanznahme und Näheempfinden entspringt auch die tragische Seite seiner Ironie, die sich nicht besser fühlt. Es ist die Einsicht in die Austauschbarkeit und Konventionalität der Dinge, in die Relativität der Werthierarchien, die Kolig ironisch gegen seine Umwelt, aber auch gegen seine eigene Position als Künstler ausspielt.

Der „Rauschgarten“ in Bau. Foto © Arno Ritter

Dahinter spu(c)kt leise hörbar ein produktiver Nihilismus, jene Form modernen Weltgefühls, das zwar um die nichtigen Verhältnismäßigkeiten weiß, aber nicht anders kann, als im Wissen um die eigene unlösbare Gebundenheit weiterzumachen. Die Ironie bietet innerhalb dieser Haltung zwar keinen Ausweg an, läßt sich aber als Hilfe an die eigene Seite steilen.

Mit dieser erzählten Einstellung im Hintergrund bekommt die Lesbarkeit der Anlage von Kolig eine neue Richtung. Das Paradies als einstmals mythisch gedachter Ort der Ruhe und Eintracht wird mit diesem vorher skizzierten Denken von Kolig um den Aspekt der Irritation bzw. Ruhelosigkeit erweitert, damit aber gleichzeitig in seiner ursprünglichen Bedeutung aufgehoben. Zwar bietet seine Anlage all die paradiesischen Eigenschaften von Abgrenzung, Ruhe und Natur, doch bricht er die damit verbundenen Sehnsüchte immer wieder durch die harten Offenlegungen der dahinterliegenden mentalen Konstruktionen, die gewissen Strukturen und Automatismen folgen: Der Mensch wird von ihm als geschichtliches Konstrukt, als von den erzeugten Verhältnissen abhängiges und geformtes Wesen begriffen.

In der „Sixtina“. Foto © Arno Ritter

Im Irrgarten des Trivialen

Koligs Paradies schließt die scheinbar unmittelbare Welt der Gefühle und Phantasien sowie der Beziehung zum Körper nicht aus. Die damit zusammenhängenden allgemein menschlichen Sehnsüchte und Ängste werden aufgenommen und bloßgestellt, indem ihnen mittels Maschinen und Surrogaten ein Übermaß an Erfüllung geboten wird. Doch die maschinelle Erfüllung gewisser Wünsche und körperlicher Bedürfnisse führt bei Kolig zu keiner wirklichen Befriedigung, da sie unverbunden im Raum stehen bleiben. In der Benutzung der Installationen im Paradies wird man sich seiner eigenen Vereinzelung wie der Differenz von mechanisch befriedigten und im zwischenmenschlichen Umgang erlebten Gefühlen bewußt. So gesehen ist das Paradies ein Irrgarten des Trivialen, ein Spielplatz für die basalen, jedoch nicht banal verstandenen Funktionsweisen des Menschen, und ein Untersuchungslabor für den menschlichen Körper, in dem dieser seziert und im gleichen Atemzug ihm Lusterfüllung geboten wird.

Gleichzeitig ist es ein geordneter Mikrokosmos, der sich einer abschließenden Wahrheit und runden Erkenntnis zu verweigern trachtet. Man verläßt das Paradies nicht geläutert, sondern verstört, findet keine beruhigenden Lösungen und Weltharmonien, sondern nur irritierende Versuchsanordnungen, in deren Mittelpunkt der Mensch mit seinen Stärken und Schwächen, mit seinen einfachen wie komplexen Funktionsweisen und Phantasien steht. Die manische Ordnung innerhalb dieser Anlage führt zu einem Überdruck innerhalb der Anordnungen, zu einer bedrückenden Sprengwirkung für die eigene Befindlichkeit. Kein Kreis schließt sich im Paradies; das Heil ist daraus ausgesperrt.

Gerade darauf ist die Konzeption aufgebaut: Trotz der ständigen Verletzungen des gern geglaubten heiligen Menschheitsmodells, vor allem auch des ganz individuellen Selbstwertgefühls, kann noch gefühlt und empfunden, und zwar lustvoll empfunden werden: Dies ist vielleicht die denkbar menschenfreundlichste Verletzung. Das subtile Brechen von Tabus und das Aufreißen gesellschaftlich verklebter Wunden trägt klärende Züge in sich. Die Moral bleibt in diesem Zusammenhang ausgesperrt, stört das Prinzip des phänomenologischen Zeigens.

aus: Arno Ritter, Cornelius Kolig: Das Paradies, KUNSTFORUM, Bd. 142 Manifesta 2, 1998