Arno Ritter: Der paradiesische Raum oder im Irrgarten des Trivialen (1994)

Seit 1980 baut Cornelius Kolig in seinem Geburtsort Vorderberg im Kärntner Gailtal an seinem Projekt Das Paradies. Ausgehend von der ersten baulichen Setzung, der sogenannten Roten Grube, entwickelte er über die Jahre hinweg eine in architektonischer wie konzeptioneller Hinsicht komplexe Anlage, die ständig erweitert beziehungsweise verändert wurde und wird. 

Aus diesem Grund sollte dieses Buch als vorübergehender und letztlich unzureichender Zwischenbericht, als pragmatischer Schnitt zwischen verwirklichter Idee und geplanter Utopie innerhalb dieses Lebenswerkes von Cornelius Kolig gelesen werden. Die Darstellung dieser Anlage innerhalb dieser Seiten setzt sich daher aus der fotografischen Präsentation des Ist-Zustandes, der auf dem Plan nachlesbaren, derzeitigen Idealfassung und dem zwischen Realität und Fiktion changierenden Text zusammen. In diesem Sinne erweist sich dieses Buch – in Übereinstimmung mit der Konzeption von Cornelius Kolig – als Projekt ohne Ende, als wandelndes Buch, da es immer weitergeschrieben, teilweise verworfen und ergänzt werden müßte. 

»Sein Buch heißt Sandbuch, 

sagte er, 

weil weder das Buch noch der Sand 

Anfang oder Ende hätten.« 

Jorge Luis Borges 

 

Arno Ritter: Der paradiesische Raum oder im Irrgarten des Trivialen

Das erste ist der klingende Name: PARADIES; jener Begriff, der in  uns überkommene Vorstellungen und bunte Bilder evoziert. Das zweite ist die mit jenem Namen bezeichnete Anlage, jenes Ensemble, das im Spannungsverhältnis zwischen Architektur und Kunst angesiedelt ist. Das dritte ist das Verhältnis Mensch und Natur, das im bauenden und kunstschaffenden Denken von Cornelius Kolig (CK) eine wichtige Rolle spielt. Das vierte ist der Körper, dem diese Hülle gewidmet ist und das fünfte ist der Raumbegriff im Paradies. Alles ist dieser Text, der sich weniger mit der Architektur des Paradieses beschäftigen wird als, durch das Gebaute hindurch, sich der Gedankenwelt von CK nähern will und eigentlich weiß, daß er immer ein Fremdes bleiben wird. 

Begriff und Spiel 

Die Vertreibung aus dem Paradies, jene mythische Erzählung, steht am Anfang des abendländischen Menschheitsmodells. Mit der Überschreitung eines gottgesetzten und dem Menschen unerklärten Verbots entließ sich der Mensch aus dem statischen Zustand des vollen Glücks in den endlosen Wirbel der Geschichte. Die mühelose Ge borgenheit im Garten Eden wurde von Adam und Eva durch den selbst gewählten Gesetzesbruch aufgegeben. Es war der Griff zum Apfel, der die nachfolgenden Generationen in die Erkenntnis und in das vage Oppositionspaar von Gut und Böse stieß, gleichzeitig aber den Menschen in seiner unverschuldeten Erbschuld auch der Mühsal und lebensnotwendigen Arbeit überantwortete. In der christlichen Mythologie wurde erst durch den Tod Jesu das Fenster auf ein von den weltlichen Qualen und Prüfungen erlösendes Jenseits geöffnet und eine Vorstellung geweckt, die am Ende der je eigenen Zeit para die sische Zustände für den ewig aufgehobenen Menschen erwarten ließ. In diesem linearen Geschichtsmodell wurde das Paradies als unanschaulicher Ort jenseits der Welt ausgemalt, der nur aufgrund eines rechten Lebens und nach der Grenzerfahrung des eigenen Todes erlebbar sein sollte. 

Diesem transzendentalen Ortsbild steht die etymologisch ältere und profane Bedeutung des Begriffs gegenüber. Das Wort pairi-daeza bezeichnete die Prachtgärten der persischen Fürsten, die als gezähmte Natur nur gewissen Eliten vorbehalten waren. Diese eingezäunten Bereiche dienten als Ruhe- und Rückzugsorte vor der wüsten UmWelt, doch war der Aufenthalt in ihnen an soziale und gesellschaftliche Bedingungen gebunden. Nur die von Gott bestimmten und in seinem Namen lebenden Menschen durften jene außergewöhnlichen Naturräume benutzen. 

In der christlichen Sakralarchitektur wird der Begriff des Paradieses in transformierter Weise für die atriumartige Vorhalle verwendet, die als Raum des Überganges von der Alltagswelt in die heiligen Hallen des Gottesdienstes verstanden wurde und dem Büßer als Ort der Reinigung wie dem Verfolgten als Asyl vor der weltlichen Gerichtsbarkeit diente. 

All diesen Vorstellungen, im profanen wie im metaphysischen Verständnis, ist eine gewisse Hermetik der Örtlichkeit eigen. Die Bezeichnung Paradies konnotiert immer mit einer Abgeschlossenheit, mit einer außerhalb des gewohnten gesellschaftlichen Kontextes angesiedelten Bedeutung. Der Zugang zu diesem Un-Ort ist reglementiert und nur auf Basis bestimmter Rituale möglich. 

Mit dem Zerbrechen der religiösen Welterklärungen im Laufe des 19. Jahrhunderts gewinnt das Paradies irdische Konturen. Nachdem die jenseitigen Erlösungsvorstellungen an Glaubwürdigkeit eingebüßt hatten, wurde das Telos der paradiesischen Erwartung ins Diesseits verlegt. Erfüllt werden sollten die Sehnsüchte hier und jetzt, auch wenn ihnen erst durch Revolutionen und/oder Arbeit die Möglichkeit zum Einlösen geschaffen werden mußte. In diesem Sinne säkularisierten der Marxismus bzw. der Sozialismus die christliche Heilserwartung und zogen mit ihrer Utopie in die zu machende Geschichte. 

Mit dieser Weite des Begriffs, der Möglichkeit, diese Konzeptionen als Projektionsfläche für das eigene Denken zu verwenden und der architektonischen Typologie der in der Welt gebauten Paradiese geht CK in seiner Anlage in Vorderberg im Kärntner Gailtal um. Indem er alte Vorstellungen neu besetzt, gewisse Begriffe für seine Konzeption umcodiert bzw. ironisiert, schafft er sich ein Reich an Zeichen und Bezügen, das ganz in dieser Welt und modernen Zeit verankert ist. 

Er will nicht hinter die moderne, entzauberte Welt zurückgehen, flieht nicht vor ihrer Komplexität, sondern betrachtet sie als betroffener Skeptiker. Darin erweist er sich als Realist, da er sein künstlerisches Denken immer auf die Alltagsrealität, auf die ihn umgebende Welt richtet, um in anderer, ganz persönlicher Weise davon zu sprechen. 

Mit offenem Blick sammelt er die Welt der kleinen Dinge und gewöhn lichen Gefühle, die einem vertraut bzw. selbstverständlich erscheinen. Doch diese Vertrautheit mit den alltäglichen Dingen und mit ihren Bezeichnungen wird gestört. Er nimmt den Rezipienten mit seinen in der Sprache liegenden Erwartungen an die Hand, um ihm in der hermetischen Welt des Paradieses das sprichwörtliche Hackel ins Kreuz 

zu hauen. Denn in dieser eigenständigen Welt wird das Vertraute zum Unvertrauten, den scheinbar klaren Verhältnissen ein Zerrspiegel vorge halten. Voraussetzung dafür ist der genaue und scharfe Blick von CK auf das gegebene gesellschaftliche Beziehungsgeflecht und den darin funktionierenden Sprachgewohnheiten, die von ihm übernommen, aufgehoben und in neue Metaphoriken umgeflochten werden. 

Die Zeichen und Begriffe in ihrer scheinbaren Eindeutigkeit beginnen in seinem Spiel zu schillern, werden in ihrer Mehrdeutigkeit sichtbar. 

Von diesem beobachtenden und außenseiterischen Standpunkt aus baut er einen individuellen geistigen Raum auf, der als Ort der spielerischen Ordnung von Zeichen und Gegenentwurf zur realen Ordnung der Dinge funktioniert. In dieser Eigenwelt gefangen verliert er aber nie einen selbstironischen Ton, gibt sich nicht einer übergeordneten oder eindeutigen Ordnung hin. Es ist der Versuch, sich gegen die große Unordnung bzw. die überkommenen Vorstellungen und Erklärungen zu stemmen, um dagegen mit gelebter Intensität und obses siver Kraft eine eigene Sprache zu finden; letztendlich sein Ganzes zu geben. Die Konsequenz dieser egozentrischen Existenzäußerung, dieser manischen Energetik, ist die Verwandlung der Welt in ein Mikro paradies, das keinen äußeren Korrekturen zugänglich ist. Die innere Logik dieser künstlerischen Obsession ist total, weil in sich geschlossen, aber für den/die Andere(n) frei zugänglich. Darin unterscheidet sich dieser Hang zum Gesamtkunstwerk auch von jenen Totalitarismen und Ideologien unterschiedlichster Prägungen, die aus dem Verlangen entstehen, Utopien, Visionen und abgeschlossene Systeme in der Lebensrealität aller Menschen verbindlich werden zu lassen, was Terror und Ausschließungen nach sich zieht. Dagegen entspricht es CK’s künstlerischem Anspruch, das gestaltete Werk als Ganzes aus zu geben, ohne direkte gesellschaftliche Reaktionen zu erwarten und zu wissen, daß das umgebende Leben davon ganz unberührt bleiben kann. Ihm geht es um eine ganz solipsistische Radikalisierung der Beziehung zwischen eigener Vorstellung und gesellschaftlicher Realität und nicht um die Aufhebung dieser Grenze. Die Mikrowelt eines ab weichenden Bewußtseins erklärt nicht die Welt wie sie wirklich ist, sondern stellt eine mögliche Weise der Welterklärung zur Verfügung, ohne den Anspruch auf Wahrheit zu erheben. Denn von der Ideologie der großen, alles bestimmenden Wahrheit hat sich CK verabschiedet, um sich dem Spiel mit den kleinen, persönlich empfundenen Unstimmigkeiten und anderen Erklärungsversuchen zu widmen. 

In der Besetzung alter Begrifflichkeiten mit neuen Metaphern spielt CK auf der Klaviatur der Mehrdeutigkeiten von Zeichen sein ironisches Spiel. Im Erzeugen neuer Spielregeln, im Umordnen bestehen der Beziehungen versucht er sich von gegebenen Bedingungen und Prägungen frei zu machen, indem er alle Regeln in der Schwebe hält. So folgt er zwar der Logik sakraler und/oder alltäglicher Vorstellungen, versucht aber die alten Strukturen mit neuen Bildern zu versehen, um damit die metaphorischen Bedingungen der Weltverhältnisse zu hinterfragen. Denn jeder Zugang zur Welt findet diese nicht, sondern funktioniert über ein pragmatisch und zufällig entstandenes Gerüst an Metaphern und Paradigmen, das jederzeit geändert werden kann. 

So greift CK in einer benutzbaren Installation die Metapher von der Erschaffung der Welt auf. Während in den verschiedenen mythischen Erzählungen damit ein kreativer Akt eines oder mehrerer Götter verstanden ist, wird in der Psychoanalyse dieses Sprachbild in die kleine Welt des Kindes transformiert, indem auf symbolischer Ebene die Abkotung des Babys damit bezeichnet wird. Dieser Akt der Entäußerung von durch den Körper gegangenen Stoffen wird dort als Geschenk des Kindes an die Welt bzw. die Mutter, als seine erste kreative Tat interpretiert. Dieses Sprachbild nimmt CK auf und setzt es innerhalb seines Kunstverständnisses in einem Abkotungsgerät um. Nachdem er von einem produzierten Kothaufen eine Negativform her gestellt und von dieser einen Abguß angefertigt hat, schafft er eine durch goldenen Farbanstrich auratisierte symbolische Form. Es ist zwar ein Haufen Scheiße, der mit dem benutzten Klopapier und dem Namen des Kotlings in einem Glaskasten archiviert wird, gleichzeitig aber doch wieder nicht. Denn in der Verklärung des Gewöhnlichen, in der Übersetzung eines Gegenstandes in einen anderen Kontext verliert sich die eigentliche Bedeutung des Dings im formulierten Unterschied, da der Realität eine ästhetische Struktur gegenübergestellt wird. Zu erfahren, daß es ein Kunstwerk sein will und ist, bedeutet, daß es Eigenschaften besitzt, auf die zu achten ist und die seinem nicht trans figurierten Gegenstück fehlen. Diese eingelegte Differenz erschließt sich nur in einer ästhetischen Reaktion, die nicht als intuitive Sinneswahrnehmung zu verstehen ist, sondern sich als durch Sprache er zeugtes interpretatives Verhalten erweist. Denn das Wissen um den Unterschied zwischen einem Kunstwerk und dem realen Ding verändert auch die aktive Wahrnehmung und die folgende Reaktion. 

Mit der von CK vorgenommenen Umcodierung negativ belegter Materie des Körpers, der Aufnahme natürlicher bzw. organischer Materialien in den Kunstkontext, nimmt er den künstlerischen Schöpfungsakt wortwörtlich. Denn wenn es dem künstlerischen Prinzip entspricht, daß aus minderwertigen Materialien wie Leinwand, Farbe oder Stein, nur durch den Geist und die Hand eines Ausgezeichneten, die große Welt der Kunst entstehen kann, warum soll dann dieses Prinzip nicht auch bei der Verwendung von dem angeblich minderwertigsten Material Scheiße funktionieren? CK folgt damit der Struktur des inner halb der Kunst schwebenden Denkens und strapaziert dieses. Mit der Subversion der gängigen Sprache untergräbt er auch gleichzeitig das damit operierende Denken. Nicht Sakralisierung oder Erhöhung der Dinge lautet sein künstlerisches Credo, sondern im Verstärken bzw. Übertreiben gegebener Strukturen durch neu gesetzte Spielregeln erzeugt er eine scheinbar absurde Welt der realen Dingverhältnisse. Die Übertreibung ist sein Mittel der Entlarvung und ist mit dem Wortwörtlichnehmen der Sprache verschwistert. 

Die bereits mehrmals angesprochene Ironie bedarf im Zusammenhang mit CK einer Klärung, denn seine Strenge in der Arbeit und seine Konsequenz in der Behandlung von Themen entbehren auf den ersten Blick einer ironischen Note. Seine Ironie ist nicht von der oberflächlichen, der vordergründig witzigen Art, die sich nur zu schnell zu einem Prinzip verhärtet, sondern von einer gewissen Tragik durchdrungen. Sie ist durch die Dinge, durch die Trivialität der Welt gegangen, nicht um in zynisches Gelächter auszubrechen, sondern mit der Distanz eines Involvierten subtil und vorsichtig zu flüstern, mitzuleben und nicht nachzuschreiben. Darin erweist sich CK als Phänomenologe, der sich aus Prinzip jede eindeutig kritische Haltung verbietet. Sein Blick ist nicht der des Ethnologen, der als Fremder eine Übersicht über die Fremde zu bekommen versucht und immer in der eigenen Geographie verstrickt bleibt. Vielmehr ist es die eigene Berührtheit, die Betroffenheit an den kleinen nahen Dingen und Ereignissen, die ihn faszinieren. Denn die Geschichte und die Geschichten der Dinge, mit denen er sich beschäftigt, sind auch mit seiner eigenen Geschichte verwoben. Insofern kann sein künstlerisches Verhalten auch als Befreiungsversuch, als ein notwendiges Freispielen aus der eigenen Verstricktheit mit den Dingen und der Welt angesehen werden. Aus dieser Ambivalenz von Distanznahme und Näheempfinden entspringt auch die tragische Seite seiner Ironie, die sich nicht besser fühlt. Es ist die Einsicht in die Austauschbarkeit und Konventionalität der Dinge, in die Relativität der Werthierarchien, die CK ironisch gegen seine Umwelt, aber auch gegen seine eigene Position als Künstler ausspielt. Dahinter spu(c)kt leise hörbar ein produktiver Nihilismus, jene Form modernen Weltgefühls, das zwar um die nichtigen Verhältnismäßigkeiten weiß, aber nicht anders kann, als im Wissen um die eigene unlösbare Gebundenheit weiterzumachen. Die Ironie bietet innerhalb dieser Haltung zwar keinen Ausweg an, läßt sich aber als Hilfe an die eigene Seite stellen. 

Mit dieser erzählten Einstellung im Hintergrund, bekommt die Lesbarkeit der Anlage von CK eine neue Richtung. Das Paradies als einstmals mythisch gedachter Ort der Ruhe und Eintracht wird mit diesem vorher skizzierten Denken von CK um den Aspekt der Irritation bzw. Ruhelosigkeit erweitert, damit aber gleichzeitig in seiner ursprünglichen Bedeutung aufgehoben. Zwar bietet seine Anlage all die paradiesischen Eigenschaften von Abgrenzung, Ruhe und Natur, doch bricht er die damit verbundenen Sehnsüchte immer wieder durch die harten Offenlegungen der dahinterliegenden mentalen Konstruktionen, die gewissen Strukturen und Automatismen folgen. Denn der Mensch wird von ihm als geschichtliches Konstrukt, als von den erzeugten Verhältnissen abhängiges und geformtes Wesen begriffen. 

Darin schließt er auch die scheinbar unmittelbare Welt der Gefühle und Phantasien sowie der Beziehung zum Körper nicht aus. Die damit zu sammenhängenden allgemein menschlichen Sehnsüchte und Ängste werden aufgenommen und bloßgestellt, indem ihnen mittels Maschinen und Surrogaten ein Übermaß an Erfüllung geboten wird. Doch die maschinelle Erfüllung gewisser Wünsche und körperlicher Bedürfnisse führt bei CK zu keiner wirklichen Befriedigung, da sie unverbunden im Raum stehen bleiben. In der Benutzung der Installa tio nen im Paradies wird man sich seiner eigenen Vereinzelung wie der Differenz von mechanisch befriedigten und im zwischenmenschlichen Umgang erlebten Gefühlen bewußt. So gesehen ist das Paradies ein Irrgarten des Trivialen, ein Spielplatz für die basalen, jedoch nicht banal verstandenen Funktionsweisen des Menschen, und ein Untersuchungslabor für den menschlichen Körper, in dem dieser seziert und im gleichen Atemzug ihm Lusterfüllung geboten wird. Gleichzeitig ist es ein geordneter Mikrokosmos, der sich einer abschließenden Wahr heit und runden Erkenntnis zu verweigern trachtet. Man verläßt das Paradies nicht geläutert, sondern verstört, findet keine beruhigenden Lösungen und Weltharmonien, sondern nur irritierende Versuchsanordnungen, in deren Mittelpunkt der Mensch mit seinen Stärken und Schwächen, mit seinen einfachen wie komplexen Funktionsweisen und Phantasien steht. Die manische Ordnung innerhalb dieser Anlage führt zu einem Überdruck innerhalb der Anordnungen, zu einer be drückenden Sprengwirkung für die eigene Befindlichkeit. Kein Kreis schließt sich im Paradies; das Heil ist daraus ausgesperrt. Aber gerade darauf ist die Konzeption aufgebaut. Denn trotz der ständigen Verletzungen des gern geglaubten heiligen Menschheitsmodells, vor allem auch des ganz individuellen Selbstwertgefühls, kann noch gefühlt und empfunden, und zwar lustvoll empfunden werden. Dies ist vielleicht die denkbar menschenfreundlichste Verletzung. Das subtile Brechen von Tabus und das Aufreißen gesellschaftlich verklebter Wunden trägt klärende Züge in sich. Die Moral bleibt in diesem Zusammenhang ausgesperrt, denn sie stört nur das Prinzip des phäno menologischen Zeigens. 

Die Hoffnung nach natürlicher Einheit und Geborgenheit, die Sehnsucht nach einem Zufluchtsort vor der eigenen wie vor der gesellschaftlichen Unübersichtlichkeit, sowie die Tendenz zu remythi dsierenden Anwandlungen, werden von CK im Paradies nicht erfüllt, sondern in seiner Konzeption durch Überfrachtung entleert. Während im mythologischen Paradies der Körper aufgehoben und der Geist zur Ruhe gekommen ist, werden bei CK der Körper und seine Gefühlswelt in ihrer Funktionsweise dargeboten und in Einzelteile zerlegt bzw. isoliert. Dabei geht es ihm um eine dem wissenschaftlichen Denken entsprechende Form der zersetzenden Analyse, die das System von verordneter Wärme und Ausgeglichenheit unterwandern soll, auch wenn er Verständnis für diese suchenden Bestrebungen hat. Denn der Versuch, das Humane in seinem Ganzen zu denken, schlägt immer fehl und erweist sich als wenig dienlich fürs Leben. Demgegenüber findet die Rekonstruktion des Leibes auf Basis eines sezierenden Blicks, wie es vor allem in der Medizin praktiziert wird, zwar nicht den ganzen Menschen, doch schafft sie aus einzelnen Elementen eine maschinelle Anordnung, die in ihrem Zusammenspiel ein Modell von Mensch ergibt und darin nützt. In diesem Sinne folgt CK jenem modernen Paradigma, das rücksichtlos und mit Pathos versehen alles auf klären und die nackten Wahrheiten finden will. Daß diese immer nur verkleidet bzw. die Nacktheit nur eine vorübergehend geglaubte war und ist, hat jedoch den produktiven Nihilisten nie dabei gestört, die alten Kleider zu zerfetzen. Denn was er suchte war ein, vielleicht auch nur kurze Zeit tragbarer, maßgeschneiderter Anzug und keine übertragene Hose. 

Damit wird die Bezeichnung der Anlage als Paradies zu einem dramaturgischen Kunstgriff, mit dem der Rezipient auf die Spur einer gewissen historisch bedingten schönen Erwartung gelenkt werden soll, um ihn im nachfolgenden Atemzug durch die Radikalität der künstlerischen Offenlegungen auf den Boden einer anders konstruierten Realität zu stellen. Nicht um Diffamierung, sondern um Klärung von Verhältnissen und Verklärung scheinbar klarer Konstruktionen geht es dabei CK; aber immer auch mit einem Schuß (Selbst-)Ironie. 

Als CK Ende der 70er Jahre mit der Planung der Anlage begann, trug sie noch den Namen HRAM, eine aus dem Slowenischen kommende Bezeichnung für Speicher bzw. Lagerraum. Dementsprechend waren die Gebäude in ihrer schlichten Zweckhaftigkeit als Aufbewahrungsorte für Bilder, Installationen und Kunstmaschinen gedacht, die sich schon damals im Spannungsverhältnis zwischen Eros und Thanatos bewegten. Den Dingen wurde eine schützende Hülle über gezogen, ein Ort für ihre Lesbarkeit bzw. Benutzbarkeit gegeben. Mit der begrifflichen Umwidmung der Anlage in eine als Paradies bezeichnete Örtlichkeit, begann das Selbstverständnis der Architektur zu schillern. Die Eindeutigkeit bzw. dienende Funktion der Architektur wurde um das Spiel metaphorischer Bedeutungen erweitert, in die Sphäre des Symbolischen gerückt und spätere Planungen diesem Prinzip unterworfen. Eine Bedeutungsverschiebung war die Folge, da sich die Verhältnisse zwischen den Gegenständen und dem Umraum, zwischen den Verhaltensweisen und -bereichen innerhalb der Anlage und der räumlichen Organisation änderten; denn die verschiedenen Bezeichnungen eines Ortes verschieben den Kontext und damit auch die Lesbarkeiten desselben. Aber gerade darin liegt der Drehpunkt der Konzeption von CK. Indem er eine Erwartungshaltung des Rezipien ten mittels eines Begriffs evoziert, kann er sich auch in spielerischer Weise dessen Bedeutungsvielfalt bedienen, auch auf die Gefahr hin, daß sich die Lesart seines Denkens in für ihn verfallene Metaphoriken verlieren und zu Mißverständnissen führen kann. Der Klärung seines Wollens sei dieser Text verpflichtet. 

Paradies – ein Irrweg 

Spricht man im Zusammenhang mit CK von Architektur, so muß man sein Verständnis davon verdeutlichen und präzisieren. Bezeichnend für seine Haltung ist der starke Bezug zu einer Architektur ohne Architekten (kurz AOA genannt), die er in positiver Weise von der Architekten architektur (AA) absetzt. »Wenn ich vor einer AA stehe, fühle ich mich so vermittelnd angequatscht. Das mag ich nicht. So penetrant durchgestylt und aufdringlich… AA wirkt auf subtile Art angelutscht (gestaltet), manchmal auch unverhohlen, ja geradezu unsittlich (vom Architekten) angefaßt, abgegrapscht, zwanghaft bis ins Detail gestaltet, neurotisch.« 

In der Abwehr des gewollt Architektonischen werden für CK Begriffe wie Schlichtheit, Reduktion, Klarheit und Effizienz wichtig, Bezeichnungen, die er in radikaler Weise zwischen den beiden Extremen der AOA, der Idylle der Schrebergärten und dem Grauen der Vernichtungslager verwirklicht findet. Gerade die von ihm empfundene Selbstverständlichkeit der AOA, die ohne theoretische Legitimation auskommt und sich nicht in großen Gesten verliert, fasziniert ihn und beeinflußt seine eigene architektonische Sprachlichkeit. CK spricht eine harte und bestimmte Sprache, doch ist diese nicht von jener übertriebenen Bemühtheit, die die Zeitschriftenlandschaft überzieht. Ihm geht es nicht um das Einlösen eines innovativen Anspruchs inner halb der Architektur, sondern um die Gestaltung eines Baus, der ein wohlüberlegtes künstlerisches Programm und Lebensprinzip auf nehmen und aus dieser Zweckbestimmung heraus funktionieren soll: Architektur als existentielle Erfahrung und Ausdruck einer Weltdeutung. Darin erweist sich das Paradies als funktionale Maschine. 

Aufgebaut ist das Paradies nach einem klassischen Prinzip. Im lesbaren Verweis auf einen basilikalen Grundriß mit zwei Türmen und kapellenartigen Zubauten bezieht sich CK auf ein sakrales Muster, doch bricht er den darin angelegten Überhöhungscharakter in der Verwendung einfacher Materialien auf. Im Gebrauch von unverputzten grauen Hohlblocksteinen, unbehandeltem Holz, industriell gefertigten Aluminiumteilen, Sichtbeton und einfachen Konstruktionen, die der AOA entnommen sind, schafft er eine Atmosphäre, die die sakralen Konnotationen in Ambivalenz hält. Gerade die Inszenierung der Ambivalenz, das Spiel mit dem Sichbeziehen und gleichzeitig Distanz nehmen, zeichnet das Denken und Schaffen von CK aus. Es geht ihm nicht um Eindeutigkeit, um verbindliche Angebote, sondern um die Irritation angenommener Sichtweisen bzw. Überschreibung alter Sprachgewohnheiten. 

Getragen und umfaßt wird die Anlage durch den bewußten Einsatz von Natur. Sie liefert den Vorhang und Hintergrund, vor und hinter dem die Architektur wirken und zu einem inszenierten Ensemble geführt werden soll. Die Pflanzen sprechen, so möchte man fast sagen, mit den Gebäuden, betten sie ein, akzentuieren sie und verweisen in ihrem Einsatz auf die im Denken von CK fest verankerte und für ihn bedenkliche Beziehung zwischen Natur und Mensch, zwischen konstruierter Lebensweise und deren sogenannt natürlichen Bedingungen. 

Aufgebaut ist das Paradies durch folgende Einzelbauten, deren Ausführung stufenweise erfolgte und die sich erst im Laufe der Jahre zu jenem, noch immer nicht abgeschlossenen Ensemble verdichteten. Obwohl Teile der Anlage, wie die Umfriedungsmauer und kleinere Gebäude, noch nicht fertiggestellt und deshalb auch nicht in den Fotos sichtbar sind, möchte ich trotzdem das zur Zeit gültige Anlagenkonzept als Grundlage meiner Beschreibung verwenden. Im Übereinanderlegen der planlichen Idealfassung und der Fotos vom Stand der Dinge ergibt sich ein relativ gutes Bild von der Gesamtidee des Paradieses. Der Weg, der schriftlich nachgezeichnet wird, ist somit ein nur fiktiv beschreitbarer, da er ausschließlich auf dem Plan – und nur zum Teil auf den Fotos bzw. in der gebauten Realität – nachvollzogen werden kann. 

Der Eintritt in die Anlage erfolgt durch einen schmalen Eingang an der Nordseite der nierenförmig bzw. abgetreppt angelegten, etwa 2,50 Meter hohen Ummauerung, die wie der Rest der Bauten aus unverputzten, grauen Hohlblocksteinen errichtet ist. Als zusätzlicher Schutzmantel rahmt ein aus Sträuchern und Bäumen gepflanzter Grüngürtel die Anlage. Dem klassischen Paradigma eines Paradieses entsprechend trennt dieser Wall den außergewöhnlichen Ort vom umgebenden Raum hermetisch ab. Das Paradies wird somit zu einer Lichtung, zu einem Freiraum innerhalb des Umraums. 

Die Umgebung stellt sich in ihrer ruralen Struktur als Mischung aus landwirtschaftlichen Gebäudekomplexen und einfachen Einfamilienhäusern dar, die sich fast ausnahmslos durch ihre unaufdringliche Schlichtheit bis übertriebene Ländlichkeit auszeichnen. Ist man im Inneren der Anlage, stört kein außerhalb der Mauer liegendes Gebäude die Strenge der innerhalb des Paradieses angestrebten Inszenierung, da ihre Höhe nur die Sicht auf die umliegende Natur, die Berge und den Himmel freigibt. 

Daneben bleiben nur drei Aussichtsmöglichkeiten offen; die eine bietet ein großes Fenster im sogenannten Pfarrhaus. Wie von einer Kommandobrücke eines Schiffes mutet die Möglichkeit zur Übersicht auf die Anlage an. Es ist das Haupt-Quartier des Paradieses, jenes Gebäude also, in dem sowohl ein Teil der Anlage entworfen wurde und wird, als auch jener kreative Kopf zur Ruhe gebettet werden kann. Die zweite Möglichkeit befindet sich diesem Fenster gegenüberliegend in der Nord wand des Pfarrhauses, in der ein kleines Fenster eingeschnitten ist, aus dem man einen beschränkten Blick winkel auf das Ortszentrum mit Kirchturm, eine dörfliche Dachlandschaft, Wiesen und die bewaldeten Gailtaler Alpen hat. Die dritte Möglichkeit bietet sich nach der Ersteigung eines der beiden seitlich des Hauptgebäudes situierten Türme, die aus zwei geschweißten und dann aneinandergeschraubten Aluminiumskeletteilen bestehen und auf denen Lautereignisse und Hörbildern erzeugt werden. Sie sind mit ihren Antennen und Sendern, die auf der in 12 Meter Höhe angebrachten Plattform montiert sind, die elektronischen Augen und Ohren des Paradieses in die Welt. 

Dem einstöckigen Pfarrhaus, das über der Apsis der Anlage errichtet wurde, vorgelagert, stehen zwei auf Sockel gestellte Betonsäulen, die eine fragile Aluminiumkonstruktion tragen, von der ein Steg zum Haus gespannt ist. Der Zugang zu dieser Brücke ins scheinbare Nichts erfolgt über eine Tür im Pfarrhaus, in dem auch das oben beschriebene kleine Fenster eingeschnitten ist. Doch diese Tür ist eine Scheintür, die der Mauer nur vorgehängt wurde und im Innenraum keine Entsprechung hat. Aus dem dahinter liegenden kleinen Arbeits- und Schlafzimmer eröffnet sich nur der Fensterblick auf die Umgebung und den Schriftzug SPRING. Es ist dies die zynische Aufforderung, der von der Menschheit geschundenen Erde (Gaia) zuliebe, sich selber zu opfern, indem man in ein kreuzförmiges Blumenbeet mit eingelassenen Metallspitzen springen möge. Doch diese Aufforderung zur Entleibung ist gebrochen, da keine wirkliche Möglichkeit dazu besteht. Dadurch verschiebt CK den Akt der pathetischen Erlösungshandlung in eine symbolische Sphäre. Die Tat mutiert zu einem gedanklichen Spiel, zu einer reflexiven Tätigkeit. 

Bevor man in den eigentlichen Gebäudekomplex eintritt, befindet sich rechts vom Eingang ein Kapellenkranz von kleinen fiktiven Räumen, die den menschlichen Ausscheidungen wie Urin, Kot und Samen gewidmet sind: das Pantheon. Bisher verwirklicht sind die Orte des Kotes und des Urins, wie beispielsweise eine durch einen orange-gelben Baldachin geschützte Pißrampe für Frauen, deren geneigte Betonfläche den Urin der Wiese entgegenschlängeln läßt. Der tägliche Vorgang, der sich normalerweise in der Klomuschel verliert, wird hier zu einem langgezogenen Schauerlebnis. 

Den Männern steht ein Pissoir, das sogenannte memento mori zur Verfügung, das aus einer abgestützten Betonplatte mit einer Urinauffangrinne besteht. Als Sammelbehälter für den im Haupt-Quartier anfallenden Nachturin dient ein um funktionierter runder Gastank. 

Diese kleinen Beispiele verdeutlichen, wie der Mensch von CK in die paradiesische Maschine eingespannt, jede kleinste Ressource in einen Prozeß aufgenommen wird. Dahinter steckt ein zyklisches Denken, in dem jedes Ding und jeder Stoff nach seinem Gebrauch in anderer Form wieder Bedeutung erlangen kann. Das Paradies ist in seiner idealen Konzeption ein relativ autonomes Gebilde, das sich selbst trägt und aus der Wechselbeziehung zwischen der eingelegten Struktur und dem benutzenden Rezipienten funktioniert. 

Dem Eingang in den Gebäudekomplex östlich vorgelagert steht das sogenannte Sonnenobservatorium. Dieser fast vollkommen dunkle zylindrische Körper mit einer halbkugelförmigen Kuppel besitzt ein drei Zentimeter großes, scharf in die Seitenfläche der Decke gebohrtes Loch. Durch dieses treten die Sonnenstrahlen, die über einen gewissen Zeitraum des Tages auf die am Boden befindliche Wasserfläche treffen und von dort an die Wand in Form einer kleinen, stark leuchtenden ovalen Fläche reflektiert werden. Von einem Steg aus uriniert der Besucher in das Wasser, wodurch es zu einer Irritation der Spiegelung, zu wellenartigen Verformungen der Lichtbrechung kommt. Der Innenraum beginnt durch die in alle Richtungen gestreuten Strahlen zu vibrieren, das blinkende Licht löst die dunkle Hermetik des Raumes auf und hüllt den Urinier enden ein, läßt ihn förmlich im Raum aufgehen. Für CK schafft man mit diesem Akt eine Beziehung mit dem außerhalb des Observatoriums liegenden Weltall. 

An der westlichen Seite des Pantheons, der Krümmung des apsidialen Sockels angepaßt, steht die mit Teer bestrichene Schwarze Wand, vor der man im Winter sitzend dem Treiben der weißen Schnee flocken zuschauen kann. Mentale Ruhe tritt beim Betrachten des Schneefalls ein, vor allem, wenn man der Bahn einer einzelnen Flocke mit den Augen folgt. Gleichzeitig mit diesem visuellen Erlebnis wird einem auch die Stille bewußt, die diesem Geschehen innewohnt; denn obwohl sich etwas vor seinen Augen abspielt, vollzieht sich das lang same Fallen der Flocken fast geräuschlos. Vor allem aber dämpft der Schnee den Lärmpegel der Umgebung und hüllt die Landschaft wie den Betrachtenden in angenehme Ruhe. 

Durch eine einfache Holzsprießeltür betritt man von Osten aus den sogenannten Vorhof. In der Mitte liegt aufgemauert das Schiff, eine abgehobene Fläche – aus der totemgleich ein phallusartiger, ehemaliger Bohrbolzen ragt –, auf der CK in den Wintermonaten seinen Stoffwechsel für die Herstellung von Bildern und Objekten nützt, indem er auf eine grundierte und geneigte Hartfaserplatte uriniert. Aufgrund der Minustemperaturen gefrieren die Rinn- und Spritzspuren. Durch Übersprayen und Reinigen der Platten vom Urin ergeben sich gestische Bilder von fotografischem Dokumentationscharakter. 

An den Vorhof seitlich angebaut, befinden sich zwei kapellenartige Gebäude. Es sind dies der Raum für den sogenannten Kotstrecker und der Gips- bzw. Trockenraum, in dem die Gußformen der Scheiße angefertigt werden, von denen in weiterer Folge aus verschiedenen Materialien Abgüsse hergestellt werden. Während der Raum für den Kotstrecker mit schlichten weißen Kacheln ausgekleidet ist, befinden sich im Trockenraum aus einem Block geschnittene rosa-rote Marmorplatten, die spiegelbildlich zusammengesetzt eine Vulva- oder Flammenform ergeben. Durch den kleinen Wohnturm, vier Linden und wild rankende Kletterpflanzen entsteht ein intimer, beschirmter Raum, von dem aus man über Stufen, zu deren Rechten der obeliskartige Brunzstein für CK’s Hund steht, eine Holzschiebetür erreicht. Dahinter öffnet sich das eigentliche Zentrum, ein in Nord-Süd-Richtung orientierter atriumartiger Innenhof, der zum Vorhof hin mit einer überdachten Raumschicht, dem Refugium, das podestartig über dem paradiesischen Garten situiert ist, abgeschlossen wird. Von diesem Zwischenbereich aus eröffnet sich im Blick gegen Süden das Herzstück der Anlage: jener gezähmte Naturraum, der eine Vielfalt an Blumen, Sträuchern und Kletterpflanzen beherbergt, die in ihren ver schiedenen Farben, den unterschiedlichsten Blütenfolgen und Düften, je nach Jahres- und Tageszeit fein aufeinander abgestimmt sind. Ein Wechsel der Bepflanzungsanordnungen zeichnet diesen Raum der ständigen Verwandlungen aus. Diese in sich völlig abgeschlossene Zone ist der Stille gewidmet, besser den nur innerhalb ihrer Mauern entstehenden Geräuschen und Düften. In sie eingebaut wird einmal das Urnenhäuschen stehen, in dem die sterblichen Überreste vom Hund Samson, den Katzen, von CK und anderen Familienangehörigen Platz finden werden. 

Während eines langen Gespräches im Verlauf eines sommerlichen Nachmittages, der langsam in die Nacht überbrach, ergab sich mein Einstieg. Noch skeptisch, aus Unverständnis unsicher und mit vielen ungestellten Fragen alleine, nahm mich die subtile Aufdringlichkeit der Raumatmosphäre gefangen, jener synästhetische Eindruck, der nicht alleine von optischen, sondern auch von olfaktorischen und akustischen Faktoren mitbestimmt wird. Es war ein ständiger Sinneswandel, eine ständig gereizte Aufmerksamkeit, die das Gespräch stocken, besser abgleiten ließ: die fliegerische Akrobatik oder die Schreie der Schwalben, der sich verändernde Geräuschpegel, der durch die Insekten hervorgerufen wurde, oder die Geruchsvielfalt, die in wellenartigen Abständen die Nase gefangennahm. Die Dämmerung brach das Knistern des Tages in fast vollkommene Ruhe. Während des Lichtabfalls öffneten sich die Blüten eines Strauches, deren Geruch in das Refugium getrieben wurde und sich mit den Resten des duftenden Tages in der Nase vermischte. Es war ein mehrsinniges Konzert, das mich in die Welt von CK einstimmte, mich in den Bann seiner Inszenierung zog. Die sinnliche Intensität, mit der man konfrontiert wurde, löste ein Gefühl von Verlorenheit, von richtungsloser Getriebenheit aus, der man nicht folgen, sprachlich nicht antworten konnte. Das Reden wurde immer wieder unterbrochen, die eigenen Worte gingen in stammelnde Sprachhülsen auf. Letztendlich war man ganz auf sich selbst, auf sein Unvermögen zur Expression zurückge worfen. Die Einsicht in die Nutzlosigkeit dieser Naturinszenierung für das reale Leben stimmte traurig, ließ die Kraft der dahinterliegenden Idee erst richtig spürbar werden. 

Doch welche Sprache besitzen wir noch, wenn die Natur ins Spiel kommt, wenn sie als Anschauungsobjekt sprachlich er/umfaßt werden soll? Die Naturerfahrung, die bis ins 18. Jahrhundert eine Erfahrung mit der göttlich erhabenen Natur und im Naturschönen eine einheitliche war, wurde durch Industrialisierung und zunehmende Naturbeherrschung zu einem ästhetischen Vergnügen, zu einer literarisch oder bildnerisch vermittelten, distanzierten Haltung. Während das romantische Subjekt noch pathetisch in der Natur aufzugehen trachtete, letztendlich aber immer im Schmerz der unauflöslichen Vermitteltheit stecken blieb, erlaubt sich das moderne reflexive Subjekt nicht mehr, sich selbst in der Natur wiederzuerkennen. Damit verlor es auch die scheinbar nahe Sprache. »Der Hain ist Holz geworden, das Schöne zum Ding, der Tempel zu Klötzen und Steinen« schrieb Hegel schon 1801 und reagierte mit Trauer auf den Verlust einer Naturbeziehung. 

Doch wußte er, daß dieser Verlust endgültig ist und richtete sein Denken auf die »Prosa der modernen Welt«. Sogar die heute grünbewegten Denker nähern sich der Natur nicht mehr mit romantischen Worten, sondern argumentieren mit ökonomischen wie technischen Termini. Wir leben nach der Natur und ein möglicher romantischer Ton in ihrer Beschreibung – wie oben angeschlagen – offenbart sich in Anbetracht der Verhältnisse als kitschiges und trostloses Unterfangen. 

Am Ende des Gartens, hinter der Roten Grube, die als erstes Gebäude errichtet wurde und in die über einen Laufkran Installationen aufgestellt bzw. in der besondere Aktionen vollzogen werden können, im sogenannten Weingarten, liegt ein weiteres zentrales Objekt der Anlage: das Lebenswerk. Ausgangspunkt für dieses ironische Monument ist die Geschichte eines Kärntner Dorfpfarrers, der nach seinem Tod unter anderem – für CK vor allem – ein während seiner Amtszeit nie geleertes Plumpsklo hinterließ. Was zum Vorschein kam war das Werk vergangener Jahre, die vom ersten bis zum letzten Schiß gesammelte, teilweise eingetrocknete oder verwandelte Notdurft einer Existenz: ein Lebenswerk. Diese tragisch-komische Geschichte wurde von CK aufgegriffen und im Spiel mit Sprache und Bedeutungen in seine Kunst-Anlage transferiert. Das materiell sichtbare Werk einer priesterlichen Verdauung wurde mit dem Begriff des künstlerischen Lebenswerkes, das zumeist per Hand erarbeitet wird, in Übereinstimmung gebracht. 

Das sogenannte Lebenswerk befindet sich im Inneren eines monumentalen 6 Meter hohen Obelisken in Form eines blumenbekränzten goldenen Kegelstumpfes, der als Symbol der (Werk-) Ausscheidungen, die vergangene künstlerische Produktion darstellt. Über den weiteren Lebensweg von CK hinweg soll dieser Stumpf mit seiner Scheiße zu einem Kegel ergänzt werden. In der Gleichsetzung von ökonomisch und damit gesellschaftlich akzeptierten künstlerischen Wert(k)en aus Farbe und Leinwand, mit dem konsequenten Anspruch auf Produktion von Kunst aus ekelerregenden menschlichen Ausscheidungen, ironisiert er sowohl die ewige Angst vor der Vergänglichkeit der Dinge und Werte wie die Bewertungskriterien innerhalb der Kunst, wobei er sein eigenes OEuvre inkludiert. Es ist die Einsicht in die Gleichwertigkeit der Dinge, in die Relativität der Werthierarchien, die CK zu jener Umkotierung der Kunstmittel treibt. Die gesellschaftlich bestimmte Definition von Kunst, jener Vereinbarungsbegriff, wird von CK selbst in die Hand genommen und die Vereinbarung mit Scheiße bedroht.

Zu beiden Seiten des Paradieses angeordnet liegen die beiden Hallen, die Installationen und Bilder von CK beherbergen. Die im Osten liegende Halle ist dem Stoffwechsel gewidmet, die westliche Halle der weiblichen Sexualität. Mit Konstruktionsdetails aus dem Stallbau, dem grauen Boden, dem Dach aus Trapezblech und den kleinen lukenartigen Fensteröffnungen erzeugen sie jene neutrale bis unterkühlte Atmosphäre, die die Arbeiten zur Geltung bringt. Ohne großes Pathos hängen oder liegen sie in den schlauchartigen Räumen und können mit Vorhängen, ähnlich wie bei den Behandlungskojen in den Spitälern, von den anderen Kunstwerken abgetrennt werden. Der Eindruck vermittelt sich, in einer Art Kunst- und Wunderkammer zu stehen, also jener Inszenierung ausgesetzt zu sein, die vor allem im 16./17. Jahr hundert veranstaltet wurde, als man in der Konfrontation von Natur, Antike, Kunst und Maschine ein aktives Labor der assoziativen Welt betrachtung schaffen wollte. Die für uns heute auf den ersten Blick an mutende Unordnung innerhalb dieser Kammern entpuppt sich aber als subtile Ordnung, die einer möglichen logischen und abgrenzenden Struktur ein vorsätzliches Spiel der visuellen Brückenbildungen entgegen setzt. Da zu jener Zeit die verschiedenen Teilgebiete aufgrund der transzendentalen Weltanschauung noch nicht separiert waren, konnten Natur, Kunst, Mathematik und Mechanik als am beseelten Kosmos partizipierende Einheit verstanden werden. Da die Welt als von Gott gebaute Maschine angesehen wurde, kam dem Menschen als Ebenbild seines Meisters die Aufforderung zu, diesem als Mechaniker nach zueifern und Gegenstände zu schaffen, die mit der Natur wetteifern könnten. Damit wurde ein Denken initiiert, das mit Hilfe von Technik und Maschinen, die den göttlichen Naturgesetzen folgen sollten, eine Repatriierung des Pardieses zu erreichen versuchte. Denn durch Technik käme man in die Lage, das verlorene Wissen um die einstmals in die Welt eingeschriebene und gelöschte paradiesische Weisheit wiederzuerlangen. Die Welt wurde in diesem Zusammenhang als Buch begriffen, in dem der Mensch nur lesen müßte, um die Wahrheit, in diesem Fall die verlorene Wahrheit, zu erfahren. Die Kunstkammer wird somit zu einem Analogon des Gehirns der Menschheit, das das Paradies allmählich zurückgewinnt. Der Spielfähigkeit von Gott und/oder Natur bzw. Welt wurde die Assoziationsfähigkeit des Auges zur Seite gestellt und die logischen Grenzen in Bewegung versetzt. 

Der Glaube an die technisch mögliche Herstellung des Paradieses ist heute längst obsolet, doch ist für unseren Kontext das gleichbewertende Spiel mit den verschiedenen Gegenständen in den Kunstkammern von Bedeutung. Auf vergleichbare Art und Weise ordnet CK in seinen zwei Hallen die Gegenstände, mit dem Unterschied, daß es ihm in seiner Anordnung nicht um das göttliche Wesen der Natur geht. Medizinische Geräte bzw. Utensilien, Fotos, Bilder aus den für Kolig spezifischen Materialien, Maschinen und andere Geräte versammeln sich zu einem Assoziationsfeld, in dem Natur und Kunst, Mensch und Mechanik, Natur- und Menschenwerk in ihrem Ineinander und Konflikten zu einer Dynamik der Sichtweisen führt. Unterstützt wird diese Konfrontation noch durch das akustische und visuelle Live-Einspielen von außerhalb des Paradieses klingenden Tönen bzw. Geräuschen und trivialen Bildern. Über Lautsprecher werden Stallgeräusche, das Summen im Bienenstock, das Rauschen des Baches und des Windes, der über eine Klaviersaite streicht, diverse Zivilisationsgeräusche, Motoren- und Kriegslärm, aber auch die Negation des Lautes, die als Verstärkerbrummen hörbare Friedhofstille und das sogenannte Wasser stoffrauschen im All in das Paradies übertragen. Ergänzt wird dieser Geräuschpegel bei Regen noch durch das ganz reale Prasseln der Tropfen auf dem Trapezdach der Hallen. Über Monitore flimmern Stallszenen, Allbilder, Alltagsbilder und ein mit starrer Kamera gefilmter Grabstein, sowie Anweisungen für die Benützung der Installationen. Die räumliche Abgeschlossenheit, der fast illusionäre Charakter der paradiesischen Stimmung wird durch diese mediale Realitätsübertragung gebrochen, wobei im gleichen Atemzug die Überfülle der Eindrücke wieder zu einem irrealen Gefühl, einem latent im Paradies auftretenden Gefühl der Ent(Ver)rücktheit führt. Das Verhältnis von Innen und Außen, zwischen den verschiedenen Realitätsebenen diffun diert, die Sinne geraten wegen der ständigen Überforderung in Konfusion. Indem so der Bezug zur Außenwelt hergestellt wird, verliert die Anlage aber ihren hermetischen Gestus und öffnet ihre Mauern: der Baukörper wird trotz seiner Härte zu einer Membran. 

Auf dieses Wechselspiel der Kräfte von Innen und Außen, von nach Innen bzw. nach Außen, verweisen auch die an der Außenseite der Hallen angebrachten Worte: OMO, IMI, ATA, TOT. Diese von vorne wie von hinten lesbaren einfachen Worte lassen Gedankenbrücken zur Werbesprache und zum Lallen des Kleinkindes schlagen. Die zwei leicht erkennbaren Waschmittelnamen stellen einen Bezug zu einem wesentlichen Paradigma der Paradiesvorstellungen her: der Zugangsbeschränkung. Da das Paradies immer als ein außergewöhnlicher Ort angesehen wurde, war auch der Zutritt an gewisse Auflagen gebunden, die erfüllt sein mußten, um in Form eines Initiationsrituals Eintritt zu erlangen. Der Eintretende mußte rein von Schuld, von im Paradies störenden Verhaltensweisen sein, um die ausgewählte Sozietät in ihrer Lebensform nicht zu gefährden. Symbolisch für dieses vergangene Bild, stehen die Namen der Waschmittel für den vom Rezipienten er warteten Akt, frei von Ressentiments und offen, gewissermaßen gereinigt für das kommende irdische Paradies zu sein. Der Eintritt in diese Welt fordert den vorübergehenden Verlust der eigentlichen und eigenen Welt. Sie muß für TOT erklärt, hinter sich gelassen werden, damit die spezifische Logik des Paradieses aufgenommen werden, man im Spiel der Übertreibung und Verstärkung – in das Kinder so leicht einsteigen können – mitmachen kann. 

Im Osten der Anlage, noch innerhalb der Umgrenzungsmauer, liegt querschiffartig die Kunstlagerhalle, deren Dach aus einer bis an den Boden reichenden Trapezblechtonne gefertigt ist. Sie bietet Raum für jene zahlreichen Installationen von CK, die nicht in den Hallen aufgestellt sind. Parallel zu ihrer Längsseite stehen auf einem Beton fundament sechs abgespannte Eternitsäulen, die als Podeste für Säulenheilige dienen. Davor liegt etwas vom Boden abgesetzt ein gemauertes, quadratisches Betonpodest für Konzerte von Blasmusikkapellen, die an bestimmten Tagen den nierenförmig abgeschlossenen Bereich in einen Klangraum umstimmen. Auf der gegenüberliegen den Westseite der Anlage wurde 1993 eine neue Ausstellungshalle, die sogenannte Sixtina, erbaut, die ein durch Zugbänder versteiftes tonnenförmiges Dach trägt, das mit drei Lichtbändern in der Decke versehen ist. Von diesen fällt ein weich gebrochenes Licht in den grau verputzen Innenraum, der in seinen Proportionen eine ideale akustische Atmosphäre schafft. Auf Grund der guten Nachhallzeit werden hier Konzerte veranstaltet, in denen auf die unzähligen Bilder und Installationen reagiert und somit eine synästhetische Wahrnehmung evoziert wird. Durch eine im Norden liegende Tür tretend stößt man direkt auf ein siloartiges Nebengebäude, in dem der sogenannte Große geräuschlose Antrieb für Reizspender Platz findet. In diesem fast völlig dunklen Raum bietet sich dem Besucher die Möglichkeit, seine auf der Hand liegenden Sinne mittels einer Maschine, die wie eine Töpfer scheibe funktioniert und unterschiedliche Sinnesreizköpfe besitzt, zu stimulieren. Die Maschine wird zum erotischen Gegenüber, zum Spender kühl berechneter Reize. Das Individuelle der Körperlichkeit wird darin mit der Ebene der allgemein gültigen Sinnlichkeit korreliert. 

Umgeben wird dieser Silo für das Taktile von einem kleinen hofartigen Raum, in dem auf einem Mauersockel vier Betonskulpturen stehen. Sie stammen von einer Aktion von CK, bei der er vier Arbeiter bat, je eine Grube so tief und breit zu graben, daß sie stehend darin Platz finden könnten. Diese Löcher wurden danach mit Beton ausgegossen und die gehärteten Formen mittels eines Baggers herausgezogen. So entstanden ergrabene Skulpturen, die in ihrer Form und Größe die unterschiedlichen körperlichen Konstitutionen der Arbeiter re präsentieren. Gegen Norden hin wird der Hof mit einer bewachsenen Erdrampe abgeschlossen. Auf dieser werden von CK jeden Sommer Grillen ausgesetzt, deren Gezirpe aus dem 45 Grad geneigten Hang in den davorliegenden Bereich erklingt: im Konzertsaal der Grillen. Zu-sammen mit dem dahinterliegenden Teich, aus dem die Laute der darin lebenden Frösche und anderer Amphibien dringen, schafft CK zwei künstlich inszenierte natürliche Klangräume, die vor allem an lauen Sommerabenden, zusammen mit den verschiedenen Düften, intensive Sinneserlebnisse erzeugen, in die man sich ruhig verlieren kann. 

Am Westrand der Anlage, zwischen Grillenrampe und Teich, liegt ein Raum, der, ohne den einzigen Zugang ins Paradies zu nehmen, von außerhalb der Umgrenzungsmauer zu betreten ist: das öffentliche WC. In unmittelbarer Nähe, jedoch innerhalb der Anlage, steht die Winds braut, ein zylinderförmiger, oben offener Baukörper, der eine windgetriebene Tastplastik beinhaltet. 

Den südlichen Abschluß der Anlage stellt der Rauschgarten her, ein kleiner intimer Bereich, der verschiedene hallozinogene Pilze und Mohn, sowie Zwetschken und Kriecherln für die Schnapsproduktion liefert. Denn im Rausch der Sinne bricht die Erfahrung zur Grenzer fahrung um, die Welt der eigenen wie der gesellschaftlichen Ordnung verliert an Gültigkeit und löst sich in Sinnlosigkeit auf. Denn die Sinne wollen berauscht werden und außer Kontrolle geraten dürfen. Auch dies entspricht dem paradiesischen Denken und Fühlen. 

In der im Süden befindlichen Mauer, innerhalb der Anlage genau gegenüberliegend dem oben beschriebenen Fenster mit der auffordernden Schrift SPRING, öffnet sich ein kleines Loch. Der Blick aus dem Rauschgarten aber fällt nicht auf die Umgebung, sondern genau auf einen vor der Luke situierten 2 x 2 x 2 Meter großen Vollbeton-block, in dem eingelassen steht: VERWEILEN STATT VERREISEN. Kein feiner Ausblick aus dem Paradies stellt sich ein, keinen optimistischen Tonfall vermitteln diese Worte. Diese Aufforderung zum Überdenken der heute üblichen Mobilität trifft sich mit dem klassischen Satz von Pascal: »Ich habe entdeckt, daß alles Unglück der Menschen von einem Einzigen herkommt: daß sie es nämlich nicht verstehen, in Ruhe in einem Zimmer zu bleiben.« 

Mensch und Natur 

Ausgangspunkt für mein Drittes ist eine Zeichnung von CK mit dem Titel Künstlerhaus. Ein durch einen Heiligenschein ausgezeichneter Künstler sitzt in seinem Künstlerhaus, das ein Scheißhaus ist. Vor ihm steht eine Figur, die ihm Essen – mithin Natur – reicht, das der Künstler verzehrt, verdaut, sprich verarbeitet, um daraus Kunst zu machen, indem er Es in eine bereitgestellte Schale scheißt. Aus dieser wird von einem Kunstkritiker gekostet, der wiederum auf ein Blatt Papier ein strahlendes Etwas abgibt. Diesen Prozeß nennt CK, in Anspielung auf die christliche Transformation von Leib und Blut Jesu in Brot und Wein, Wandlung. Er nimmt dieses symbolische Denken wortwörtlich und überträgt es auf den Prozeß seiner Kunstwerdung. Dabei wird auch die Arbeit der Kunstvermittler – damit in gewissem Sinne auch meine eigene Position –, die mit ihrer theoretischen Schreibe Kunst zu einem anbetungswürdigen Gebilde machen können, mit einem polemischen Kommentar versehen. Die Vorstellung von der ausgezeichneten Begabung des Künstlers wird nach ihrer Gültigkeit befragt, der Logik dieses Denkens gefolgt und mit der Folie CK’s eigener Metaphorik überzogen. Bei ihm geht die Natur durch den Körper, wird von diesem zersetzt, verwandelt und im Akt der Ausscheidung geformt, gewisser maßen in Kunst expressiert. Damit konfrontiert CK das vorherrschende ästhetische Empfinden und die dahinter schlummernde legitimierende Haltung mit seinem Anspruch auf gleichwertiges Denken und Handeln. Heraus kommt ein blasphemischer Kommentar zu den Werthierarchien innerhalb der Kunstbe trachtung, zur geschichtlich begründeten Bedeutung des Künstlers, zu der Entstehungsgeschichte des Werkes sowie zu den Rezeptionsbedingungen und -weisen. 

Im Mythos vom menschlichen Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies spiegelt sich ein wesentliches Moment der Beziehung von Mensch zur Natur. Beheimatet im Garten Eden war er ein Teil der Natur, lebte arbeitslos von ihr, ohne Sorgen und Not, denn Gott ließ die Natur für ihn funktionieren. Mit der Erkenntnis zerbrach diese Einheit, öffnete sich ein Riß zwischen Mensch und Natur. Er war nun gezwungen, in einem Arbeitsverhältnis von der Natur zu leben, in eine bearbeitende Beziehung zu ihr zu treten. Der Natur, die mit sich selber identisch ist, die funktioniert und sich evolutionär entwickelt, steht der Mensch als nichtidentes, geschichtliches Wesen gegenüber. 

Er schloß Natur sukzessive aus der Gesellschaft aus, begann sie in zunehmendem Maße zu beherrschen, sich ihr aufzudrängen und sie zu steuern. Diese Entfremdung ist aber die Voraussetzung für das Humane und seine mögliche Freiheit. Denn nur durch den existen- tiellen Abstand zur Natur konnte der Mensch gesellschaftsfähig werden. 

Ein wichtiger Faktor innerhalb dieses Prozesses waren die naturwissenschaftlichen Entwicklungen, die langsame Beherrschung sowohl der inneren wie der äußeren Natur. Dabei spielte auch die Zähmung der Natur im Garten eine wichtige Rolle. Die feindliche Natur des Waldes und der Wildnis wurde im unmittelbaren Bereich des Hauses, im Garten, sowohl für die Nahrungsversorgung wie den ästhetischen Genuß in Beschlag genommen. Die durch Menschenhand gegangene Inszenierung milderte den Schrecken, den die Naturkräfte bereiten konnten. So gesehen repräsentiert das klassische Paradies die ideal typische Vorstellung von Natur. Es ist der Glaube an das Gute und Schöne in der Natur bzw. die Sehnsucht nach Einklang und harmonischem Leben mit ihr, die in den Bildern vom Paradies aufgehoben sind. 

Im Paradies von CK prallt die Inszenierung der äußeren Natur auf die der sogenannten inneren; so sehr diese Trennung, wie noch zu zeigen sein wird, nicht streng vollzogen werden kann. Natur im Zustand von Pflanzen, Tieren, Jahreszeiten etc. wird mit der materiellen und in die Funktionale gerutschten menschlichen Natur konfrontiert. Während CK den Menschen seziert, analysiert und seine Natur produkte innerhalb der Kunst verwendet, wird die äußere Natur als ästhetischer und sinnlicher Reizspender eingesetzt, jedoch nicht zersetzt. Die Organik der lebendigen Natur wird in Kontrast zu der in den Hallen funktionierenden natura morte gestellt. Doch dieser Gegensatz erweist sich als dramaturgische Geste. Zwar verwendet er die äußere Natur in sensibler und gewählter Weise, läßt sie wachsen und gedeihen, doch benutzt er sie letztendlich für seine Vorstellungen und formt sie ständig nach diesen um. Einem inneren Bild entsprechend und einer Idee von Garten folgend wird die Natur nur scheinbar freigesetzt. Im eigentlichen Sinne wird sie aus ihrer Zufälligkeit gerissen und einem menschlichen Plan, dem Denken CK’s unterworfen. Diese Zähmung ist symptomatisch für unser Naturverständnis, für unser in Beziehung treten mit ihr; denn die Natur, die wir kennen, hat immer zum Unterscheidungsmerkmal den Menschen. Sie ist seine Natur und er ist das Subjekt seines Naturzustandes. Wie er die Natur formt, so definiert er auch seine eigene Natur. Alle unsere Modelle der Natur und Welt sind in irgendeiner Weise anthropozentrisch. Wie der Welt, so kommen wir auch der Natur nicht nahe. Wir können nicht Natur, in welcher Art auch immer, als ein System denken, das von der analytischen Kraft des Denkens abgesondert wäre, da es ja die Erkenntnis ist, die die Natur hervorbringt und ihren Gang mitbestimmt. Natürlich funktioniert die Natur auch unabhängig vom Menschen, doch ist sie heute von seinen technischen Möglichkeiten abhängig geworden. Die natürliche Natur wurde vermenschlicht, wurde umgeformt und verändert; heraus kam teilweise bisher noch nie vorhandene Natur. 

In Anbetracht der heutigen realen Situation ist Natur zu einem Artefakt geworden, das künstlich am Leben erhalten wird, indem es geschützt wird. Denn DIE Natur ist schon längst von uns gegangen worden und unser derzeitiges Verhältnis zu ihr ein pragmatisches bzw. rein ästhetisches und/oder technisches. In CK’s Paradies ist die Natur in zweifacher Weise Kunstprodukt. Auf der einen Seite als inszenierte Anordnung und auf der anderen Seite als vom Menschen ausgeschiedener Naturrohstoff, der in die künstlerische Produktion integriert wird. So gesehen ist das Paradies ein künstlerisches Technotop, eine rationale Sinnesmaschine, in die Natur eingestreut ist. In seiner Inszenierung bietet CK nur eine neue Möglichkeit von Naturproduktion und keinen authentischen Naturzustand an; dieser ist immer anderswo; und nicht einmal im Paradies. 

Das Paradies – der Körper 

»Inter faeces et urinas nascimur – moriamurque« lautet ein von CK um moriamurque erweitertes lateinisches Sprichwort, das voraussichtlich zwischen den Türmen über das Paradies gespannt werden wird. Zwischen Urethra und After werden wir geboren und in Kot und Urin sterben wir. Denn aus dem Uterus betreten wir die Welt und mit gelösten Schließmuskeln verlassen wir sie wieder. So ist der Gang der Menschen und gerade diese Einsicht überweht die Anlage von CK. Die Banalität des menschlichen Anfangs und seines Endes ist auch die gedankliche Klammer, innerhalb derer das Paradies funktioniert. Es ist die ständige Auseinandersetzung mit den Wegen zwischen diesen beiden Polen, die CK in seiner Kunst treibt und bewegt. Denn von Anfang an ist der Mensch ein Ent/Verlassener, ein aus dem uteralen Paradies vertriebener, der durch das Leben geht, seinem Körper verbunden und an dessen Funktionsweisen gebunden, individuell in seiner Geschichte und allgemein in seiner körperlichen Mechanik. Der Tod bekommt in diesem Zusammenhang eine absolute Bedeutung. Denn die vergangenen Todesvorstellungen bedachten den Tod nicht wirklich, sondern umgingen ihn mit Bildern und unzähligen Metaphern. Er war nicht wirklich vorhanden, da nur als Übergang verstanden. Nicht mehr als Grenzerfahrung wird er von CK angesehen, sondern als endgültige Grenze gedacht. In diesem Sinne funktioniert sein Paradies im Gegensatz zur klassischen Vorstellung nur für die Lebenden und steht nicht für ein Leben danach. Die Körper, die es betreten, sind ganz irdischer Natur, werden Teil der paradiesischen Anordnungen. Folgt man CK’s Konzeption so wird man in seiner Gefühlswelt wie körperlichen Konstitution beansprucht, in gewisser Weise auf beiden Ebenen drangsaliert. Der gesellschaftlich bestimmte Ekel vor gewissen Aspekten des eigenen wie vor allem des fremden Körpers und seiner Funktionsweisen wird spürbar und ein Spannungsverhältnis zwischen Banalität und Obszönität aufgebaut. Dadurch, daß der Körper in der alltäglichen Erfahrung auch wegen seiner Selbstverständlichkeit nicht diese Bedeutung erlangt bzw. der Darstellung nicht würdig erscheint und weil er durch Scham- und Peinlichkeitsgrenzen ausgelagert bzw. geschützt wird, wirken diese isolierten Präsentationsformen auf die Wahrnehmung verstärkend; denn in der Isolierung verkehrt sich der Alltag und wird über diesen ästhetischen Umweg anders erfahr- und begreifbar. 

Der Geruch des Obszönen durchweht das Paradies. Nicht nur, weil der Körper und seine Sexualität eine bestimmende Rolle spielen, sondern weil der Mensch seine a-individuelle Funktionsweise zu Gesicht und in die Hand bekommt. Denn die maschinellen Installationen von CK, die eine kühle, technisch perfekte Ausstrahlung vermitteln, spannen den Rezipienten in ihr Programm ein, fordern von ihm seinen Körper und zeigen ihm dabei seinen apparativen Charakter. Was auf den ersten Blick als kulturkritisches Statement zu der Entfremdung des Menschen von seinem ursprünglichen Wesen, von seiner natürlichen Empfindsamkeit gelesen werden könnte, präsentiert CK als trockenen Kommentar: So ist es. Denn schon das erste Werkzeug war ein Arte fakt, ein entfremdeter Körperteil, der dem Körper diente und die direkten Empfindungen auslagerte. Hinter der kulturkritischen Haltung, wonach sich der Mensch von seiner ursprünglichen Natur mittels Technik und Kunst entfernt hätte, taucht bei genauerem Blick wieder einmal die Vorstellung vom Paradies auf. Die schon bei den Griechen aufgeworfene Frage nach dem Wesen des Menschen führte zu einer, auf alle neuzeitlichen Formen der Kulturkritik nachhaltig einflußnehmenden Antwort, wonach der vortechnische paradiesische Daseinsstatus des Menschen durch seine spontane Erfindung zum Kultur zustand verfälscht und entstellt worden ist. Nach diesem Sündenfall verging sich der Mensch immer mehr an seiner a-technischen Bestimmung durch technische und künstlerische Selbstbemächtigung. In der Erfindungskraft technischer Neuerungen sah man nicht das Weiter verfolgen von gegebenen Möglichkeiten, sondern darin hörte der Mensch auf, ein wesenhaft ausgereiftes und weltfähiges Naturgeschöpf in seiner ursprünglichen Ausgewogenheit zu sein. Nur durch den Abzug der technischen Folie könne die natürliche Natur des Menschen, sein paradiesisches Sein wiederentdeckt werden. Dieses Zurück-zur-Natur und Hinein-ins-Paradies steht ganz im Gegensatz zur oben beschriebenen Einstellung in der barocken Kunst- und Wunderkammer. Wurde dort das technisch gestützte Paradies angestrebt, versucht die kultur kritische Haltung den vorgeschichtlichen, a-menschlichen Naturzu stand herzustellen. In beiden Fällen steht die Sehnsucht nach dem Paradies, vor allem aber der Wunsch nach ewiger und reibungsloser Dauer des Körpers, Pate für die Handlungsanweisungen. Diese Paradiesvorstellungen leugnen jedoch Körper, Schmerz und Tod, indem sie sie übergehen. Darin erweist sich dieses Denken aber als widersprüchlich. Denn in der Ausschaltung des Todes und in der Verdrängung der lebenslangen körperlichen Veränderungen wie der damit verbundenen Probleme, wird die Natur des Menschen wie der Welt ausgeklammert und im Endeffekt ein übernatürlicher bzw. a-körperlicher Zustand angestrebt. Damit schließt sich der Gedankenweg, der sich als zutiefst anthropozentrisch offenbart. 

Diesen beiden unterschiedlichen Denkrichtungen, die sich aber in einem gemeinsamen Telos treffen, stellt CK seine desillusionierte und desillusionierende Welt gegenüber. Der Sehnsucht wird die Pragmatik der Dinge zur Seite gestellt, der eindimensionale Blick nach Glück durch die Ambivalenz des Lebens erweitert. 

In einem sarkastischen Statement auf Sigmund Freuds »Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie« schreibt 1907 Karl Kraus: »Es gibt kein unglücklicheres Wesen unter der Sonne, als einen Fetischisten, der sich nach einem Frauenschuh sehnt und mit einem ganzen Weib vorliebnehmen muß.« Wonach sich dieser Fetischist sehnt ist die Künstlichkeit, die Inszenierung seiner Phantasien, und nicht die pralle Natur. Zwar muß diese im Schuh gewesen, ihre Spur noch vorhanden sein, um als Objekt der Lust funktionieren zu können, doch geht es ihm mehr um dessen Abwesenheit, denn um die Möglichkeit, sie begreifen zu können. In gewisser Weise ist jeder von uns Fetischist. Denn die Lust geht durch den Kopf, ist reflektierter Trieb bzw. vermittelte Natur, womit man spielt und aufgrund dessen genießt. In diesem menschlichen Spiel wird das Mittel und nicht das Ziel, die Begierde und nicht das Fleisch begehrt. Die Natur wird gebrochen und durch den Geist abgetötet, der Körper in die Hand genommen und der Phantasie, dieser Triebfeder der Praxis, überantwortet. Denn die Mechanik der menschlichen Triebe bereitet nur dann Lust, wenn sie von ihrer Naturbasis gelöst und in ein reflexives Spiel integriert werden. In dieser Distanznahme spielen mechanische Stimuli und technische Gerätschaften eine wichtige Rolle. Die Geschichte des menschlichen Sexualverhaltens ist voll davon und CK bedient sich im Aufgreifen dieses Themas am aufgeschichteten Material. Seine ge bauten Geräte zur Stimulierung körperlichen Sexualempfindens lösen Teilaspekte der Sexualität aus dem zwischenmenschlichen Bereich. Die Maschine wird Partner, die Aspekte des/der Anderen ersetzt, wobei die individuellen Begleitphantasien, die aus dem Bereich der zwischenmenschlichen Geschichten stammen, eine wichtige Rolle spielen. Die Lusterfüllung wird an ein Objekt delegiert, das weder fühlt noch mitdenkt, sondern nur befriedigt. Doch diesem NUR hängt das gesellschaftlich bestimmte Stigma des Obszönen an. Denn Obszön ist, was nur befriedigt, was nur sinnlich reizt, und nicht mehr will. Die Verteidiger des Obszönen in der Kunst, die gegen die gängige Moral, die sich immer von selbst versteht, antraten, versuchten immer, ein MEHR zu konstruieren, ihr einen Mehrwert anzuhängen, indem sie die obszöne Äußerung mit dem Begriff der Kunst zu ummanteln versuchten. Sie sprachen von gut geschriebener, gut gemalter Obszönität, lobten die hohe Qualität der formalen Mittel und verdeckten damit die Spitze der Obszönität. 

Das NUR, das im Moralkodex mit dem Tierischen und Perversen in Verbindung gebracht wurde, sollte durch den erfüllten Kunstanspruch, durch die Kontextualisierung legitimiert werden. Damit löste man aber das Obszöne, das einfach Lust bereitet und der Ordnung entgleitet, auf. Es wurde entweder verurteilt oder bedeutsam. Doch nur der Entrüstete wie der Lüstling, der sich dem Obszönen hingibt, versteht bzw. fühlt die Kraft der Obszönität. 

Bei CK liegt das Obszöne an der Oberfläche, springt einem entgegen bzw. wird zum Thema seines Spiels, das kein Gut oder Böse, keine eindeutige Norm kennt. Symptomatisch für dieses Spiel von CK, das durch Aufwertung bzw. Umwertung bestehender Wertigkeiten das utopische Ziel der Gleichwertigkeit erreichen will, ist eine kleine Installation mit dem Titel FUT. Jener kurze, prägnante Name für das weibliche Geschlechtsorgan, der negativ belegt wurde, ist in eine Metallplatte so eingeschnitten, das nur durch den Schriftzug das Licht dringen kann, das ein an der Wand montierter Blitz abgibt. Durch das Auslösen des Blitzlichtes brennt sich das Wort in die Netzhaut ein, die man durch Schließen der Lider zu schützen sucht, wodurch ein Umkehreffekt eintritt und das Wort in dunkler Form vor hellem Grund einige Zeit vor dem Auge stehen bleibt. Trotz Verschließens der Augen in Anbetracht der Obszönität, bleibt das Obszöne hinter den Lidern erhalten und überschattet für einige Zeit die nachfolgenden Blicke. Das negativ belegte Wort FUT kippt vom hellen Eindruck in einen dunklen Abdruck, um sich allmählich wieder aus den Augen zu verlieren. 

Was sich auf den ersten oberflächlichen und in der Fotografie repräsentierten Blick als Ort der Ruhe und der Eintracht präsentiert, erweist sich ab dem Zeitpunkt des Eintritts und des Einstiegs in seine Logik als Raum der Irritation, als gefährlicher Garten für die Sinne, als Irrgarten der Gefühle und Maschine für und gegen den menschlichen Körper. Ihren Sinn erfüllt die Anlage nur im aktiven Gebrauch der darin eingelegten Bedeutungen und aufgestellten Kunstwerke. In ihrem Gestus zwar bestimmt, nimmt sie sich gleichzeitig wieder zurück, da sie Raum für das Funktionieren einer dahinterliegenden Idee schafft. Sie lebt daraus und arbeitet damit. 

Über den Raumbegriff im Paradies 

Mein Letztes ist der Raumbegriff im Paradies, der weniger innerhalb eines klassischen Architekturverständnisses entstanden ist, sondern vielmehr aus der Arbeit am Begriff entwickelt wurde. 

Im Grunde ist die Architektur von CK sehr funktional, da sie seinen präzisen Vorstellungen und Erwartungen entsprechen muß. Sie wird gestaltet, um seiner Konzeption dienen zu können, dafür tauglich zu sein. Aus diesem Anspruch entstehen sehr introvertierte Räume, die nach außen hin ihre Bestimmung nicht oder nur sehr zurückhaltend preisgeben. Zwar werden Zeichen an der Haut und durch die Hülle gegeben, doch sind diese nicht von der eindeutigen Art. Vom äußeren Erscheinungsbild her, das vor allem durch den Einsatz unveredelter Materialien bestimmt ist, ergibt sich zwar der Eindruck, vor einem Nutz bau zu stehen, doch für welchen Zweck dieser errichtet wurde, erschließt sich erst nach dem Eintritt in die innere Logik der Anlage, die durch den Körper und seine Sinne aufgenommen werden muß. Denn CK baut den Sinnen Räume, die, mit einem Sinn belegt, erst durch die Sinnesreizungen erschlossen werden. 

Was er als Anlage entwirft und in gebaute Realität umsetzt, erweist sich als Hülle für unterschiedliche Schichten von Räumen. Denn der Raum definiert sich nicht durch die mit Mauern erzeugte Kubatur, in die Öffnungen eingeschnitten sind, sondern vor allem vom Standort des Menschen her. Durch seine Arbeit wird der Raum erst Raum, das Volumen erfüllt und mit Bedeutung versehen. In der Prosa der Räume ist immer eine gewisse Poetik eingelassen, eine undefinierbare, nur beschreibbare Kraft, die keiner allgemeinen Logik folgt und aus einem Raum etwas Vertrautes macht. Der Mensch weist den Räumen ihre Metaphern zu, versieht sie mit Geschichten und Gefühlen und ordnet damit die Räume der Welt seinem Denken ein. 

CK schafft sich den Raum für sein Denken, baut sich die Räume, die seiner Logik entsprechen; dies ist aber nicht ausschließlich im handwerklichen Sinne, sondern vor allem in symbolischer Hinsicht zu verstehen. Die Räume, die er erzeugt, sind teilweise von imaginärer Art, nur aufgrund unserer Verhaltensweisen definiert. Als räumliches Zentrum dieser Aktivität betrachtet er den Kopf-Raum, jenen komplexen und undurchsichtigen inneren Raum, der die Welt entwirft und schafft. Von ihm ausgehend öffnet sich der Blick dem Um-, Tal- sowie weiterblickend dem Weltraum, der sich in undurchdringlichem Dunkel und einer endlosen Weite verliert. Ein Raum also, der nicht gesehen, nicht wirklich begriffen, sondern nur definiert, begrifflich gefaßt werden kann, darin aber immer unfaßbar bleibt. 

Im Gegensatz dazu existiert die Miniatur, jener Raum, der über schau- und füllbar ist. Es ist bei Kolig z. B. die Urne, die mit sterblichen Überresten gefüllt, eine kleine vergangene Welt beinhaltet. Darin fasziniert sie und läßt gleichzeitig Abstand halten, weil sie das symbolische Gefäß des Todes ist. In diesem Sinne könnte man auch von einer in jedem Raum eingeschlossenen Bewegung sprechen, von einer vektoriellen Kraft, die vom Raum ausgeht, in den Raum hineinzieht bzw. den Raum als offenes oder geschlossenes Gebilde definiert. Dies ist sowohl in pragmatischer Hinsicht, weil Räume durch Arbeit geschaffen werden müssen, als auch in symbolischer Weise zu ver stehen. Denn die Bedeutungen, die man Räumen zuschreibt und die das Empfinden derselben lenken, funktionieren auf der begrifflichen Ebene. Am Beispiel des Grabes, der von CK als Faulraum bezeichneten Grube, lassen sich die unterschiedlichen Kräfteverhältnisse, die vom Raum ausgehen, ablesen. Durch das Entfernen von Erde entstanden, wird in den Hohlraum der Sarg eingelegt, der von CK als Raum eines vergangenen Lebens verstanden wird. Ähnlich wie bei der Urne geht auch von dieser Räumlichkeit eine anziehende, vor allem aber eine abstoßende Wirkung, eine symbolische Kraft aus, die sich in der Anlage des Friedhofes verdichtet. Es ist dies die umzäunte Zone des Todes, die aus dem gesellschaftlichen Kräftespiel ausgelagert wurde. Denn in der Erde dieser Örtlichkeit vergeht der Körper, zersetzt sich in seine Einzelteile und löst sich in nichts weiter als Materie auf. Diese alles zerstörende Kraft des Todes wird gezähmt, indem sie an den Rand des Alltagslebens geschoben wird. Zwar trägt das Grab, in das man einmal kommen wird, den unzutreffenden Namen letzte Ruhestätte, doch in der Aussicht auf diese Ruhe findet man wenig Ruhe, sondern wehrt sich als noch Lebender mit allen Mitteln gegen diese todsichere Unausweichlichkeit. Es ist der Raum, in den zu kommen Angst bereitet. Bei CK wird dieser angstbesetzte Raum in die Anlage integriert, indem in ihrem Zentrum den toten Körpern ein Häuschen gebaut wird. 

Dagegen bietet der uterale Raum der Mutter relativen Schutz und Geborgenheit. In ihm ist die Welt noch in Ordnung, jene kleine Welt in Abhängigkeit, die frei von Verstand und Ich ist. Verdeutlicht wird diese Einschätzung von CK durch die Zeichnung mit dem Titel Vertreibung aus dem Paradies, in der der Akt der Geburt dargestellt wird. Doch diese räumliche Geborgenheit wird nicht wirklich bewußt erlebt, und so findet man in Kinderzeichnungen, die Wärme und Schutz repräsentieren sollen, keine Bilder vom Uterus, sondern Darstellungen von Häusern. Nicht der Körper der Mutter, jedoch die künstliche Haut der Behausung, in der sich das kleine geschützte Leben vollzieht, ist die Metapher des kindlichen Glücks. In gewisser Affinität zu diesem Empfinden, aber durch CK’s reflexive Position gebrochen, öffnen sich auch im Paradies Räume der Geborgenheit, die den Sinnen Annehmlichkeit und Ausgleich bieten. Dabei spielt der Duft eine wichtige Rolle; denn auch der Geruch erzeugt einen (Um)Raum bzw. eine Raumatmosphäre. Im Verhalten dem riechenden Gegenstand gegen über definiert man durch Anziehung bzw. Abstandnahme einen Raum. Im Werk von CK kann die bewußt eingesetzte, ekelerregende Ausdünstung der Scheiße als Beispiel für die Erzeugung eines Geruchsraumes angeführt werden. Obwohl sie fast nicht riecht bzw. überhaupt nicht stinken kann, weil sie als künstlich hergestelltes Objekt eingesetzt wird, bestimmt der Kopf mit seiner erlernten Geruchserwartung ein gewisses Verhalten. Denn um einen Scheißhaufen macht man einen Bogen und erzeugt damit einen imaginären Raum, der, in diesem Fall sowohl in optischer wie auch in olfaktorischer Hinsicht, auf Distanz hält. Dagegen ist der angenehme Duft von anziehender Wirkung. Ihm folgt man, überwindet Distanzen, nur um dem duftenden Objekt ganz nah zu sein. Er prägt sich ein und ihn vergißt man nicht, denn seine Wirkung ist von fast unmittelbarer Art, versetzt einen blitzschnell in vergangene Räume und evoziert Erinnerungen. Läßt einen der angenehme Duft nacheilen bzw. verweilen, in gewissem Sinne zur Ruhe kommen oder eine Kopfreise in die Vergangenheit antreten, verursacht der Gestank eine ganz gegenwärtige Reaktion: Abwenden und Flucht. 

In vergleichbarer Art und Weise funktionieren akustische Räume. Geräusche färben die räumliche Ausdehnung und geben ihr eine Art hörbare Körperlichkeit. Der Klang der Räume übt Einfluß auf ihre Rezeption aus, läßt sie angenehm erscheinen oder verursacht unangenehme Gefühle. Die in ihnen vorkommenden Geräusche liefern An halts punkte für die Orientierung und bieten so die Möglichkeit, Körper innerhalb des Raumes festzumachen. CK schafft den Klängen, wie in der Sixtina, entweder ideale räumliche Voraussetzungen für ihre Entfaltung oder setzt sie als Signale zur Bestimmung eines Raumes ein. Mit den verschiedenen medialen Toneinspielungen schafft er innerhalb einer gebauten Hülle imaginäre Räume, die aus der Erinnerung, aus dem Gedächtnis kommen. Sie leben aus ihrer Abwesenheit und bestimmen darin doch das Verhalten der Anwesenden, indem sie diese mit ihren Raumassoziationen konfrontieren. Im Gegensatz zu den tonal erzeugten Raumeindrücken steht die findbare Stille im Paradies, die das Gefühl unbegrenzter Räumlichkeit hervorruft. Sie definiert nicht, sondern läßt offen und gibt darin Raum für die eigenen Vorstellungen. Insoferne erweist sich der Raumbegriff von CK als durch die verschiedenen Sinne bestimmter, dem sein Kopf Raum verschafft.